山越しの阿弥陀像の画因/折口信夫

胸臆のづゝしりした重さは如何にも感覺を通して受けた、彌陀らしさが十分に出てゐて、金戒光明寺の作りつけた樣なのとは違ふ。其に山の姿もよい。若し脇士を假りに消して想像すれば、更に美しい山容である。此山、此山肌の感觸はどうも、寫實精神の出た山である。
これで見ると、山の端に伸しあがつた日輪の思はれる阿彌陀の姿である。古語で雲居といふのは、地平線水平線のことだが、山の端などでも、夕日の沈む時、必見ることである。一度落ちかけた日が、ぬつと伸しあがつて來る感じのするものだが――、この繪の阿彌陀佛には、實によく、其氣味あひが出てゐる。容貌の點から言ふと、金戒光明寺の方が遙かに美男らしいが、直線感の多い描線に圍まれたゞけに、ほんたうのふくらみが感じられぬ。こちらは、阿彌陀といふよりは、地藏菩薩と謂へば、その美しさは認められるだらう。腹のあたりまでしか出てゐぬが、すつく［＃「すつく」に傍点］と立つた全身の、想見出來るやうな姿である。ところが其優れた山の描寫が亦、最異色に富んで居る。峰の二上山《フタカミヤマ》形に岐れてゐる事も、此圖に一等著しい。金戒光明寺の來迎圖は、唯の山の端を描いたばかりだし、其から後のものは、峰の分れて見えるのは、凡そこから道が通じて、聖衆が降つて來るやうに描かれてゐる。雲に乘つて居ながら、何も谷間の樣な處を通つて來るにも及ばぬ訣である。禪林寺の方で見ると、二脇士は山の曲《タワ》に關係なく、山肌の上を降つて來る樣に見える。上野家や川崎家のでは、今も言つた來迎の山を「二上」型に描く習慣が脱却出來ず、而も何の爲に、其ほどに約束を守らねばならぬか訣らずなつた爲に、聖衆降臨の途次といつた別の目的を、見つけることになつたと見る外はない。
上野家藏のも相好の美しさ、中尊の姿態の寫實において優れてゐるのや、川崎家舊藏の山越圖の古朴な感じが充ち、中尊佛の殊に上體と山との關聯に、日想觀を思はせるものが、十分に出て居るが、二つ乍ら聖衆と中尊との關聯の上に、稍不自然な處がある。即、阿彌陀は山の端に留り、聖衆ばかり動いてゐると謂つた畫樣の川崎家の物や、何やら、中尊の背後にした聖衆の動靜に來迎圖離れの感じられる上野氏の物、特に後者は、阿彌陀の立像を膝元近くで畫いたところに、山越し像の新樣式の派出を示してゐる。なぜなら、さうなると西に沈む日の姿が、よほど態樣を變へて來ることになるからだ。而も、此圖に見られる一つの異點は、阿彌陀淨土變相圖に近づいて居ることである。かうなつて來ると、私などにも「山越し」像の畫因は、やつとつかむことが出來るのではないかと思ふ。
大串純夫さんに、來迎藝術論（國華）と言ふ極めて甘美な暗示に富んだ論文があつて、この稿の中途に、當麻寺の松村實照師に示されて、はじめて知つたのだが、反省の機會が與へられて、感謝してゐる。此には、山越し像と、來迎圖との關聯、來迎圖と御迎講又は來迎講と稱すべきものとの脈絡を説いて、中世の貴族庶民に渉る宗教情熱の豐けさが書かれてゐる。唯一點、私が之に加へるなら、大串さんのひきおろした畫因――宗教演劇にも近い迎へ講の儀式の、藝術化と言ふ所から、更にずつと、卸して考へることである。
山越し像において、新しいほど、御迎講の姿が、畫因に認められるのに、古いほど却て來迎圖の要素たる聖衆が少くなつて、唯の三尊佛と言ふより、其すら脇士なるが故に伴うてゐるだけで、眼目は中尊にあると言ふ傾向がはつきり見えるのは、其が唯阿彌陀三尊に止るなら、問題はない。阿彌陀像には、自ら約束として、兩脇士の隨ふものなのだから。ところが、之に附隨して山の端の外輪が胸のあたりまで掩うてゐることになると、さう簡單には片づかぬ。常に來迎が山上から、たなびく紫雲に乘つて行はれ易いと考へたにしても、畫面は必しも、其ばかりではない。
慧心の代表作なる、高野山の廿五菩薩來迎圖にしても、興福院の來迎圖にしても、知恩院の阿彌陀十體像にしても、皆山から來向ふ迅雲に乘つた姿ではない。だから自ら、山は附隨して來るであらうが、必しも、最初からの必須條件でないといへる。其が山越し像を通過すると、知恩院の阿彌陀二十五菩薩來迎像の樣な、寫實風な山から家へ降る迅雲の上に描かれる樣になるのである。
結局彌陀三尊圖に、山の端をかき添へ、下體を隱して居る點が、特殊なのである。謂はゞ一抹の山の端線あるが故に、簡素乍らの淨土變相圖としての條件を、持つて來る訣なのである。即、日本式の彌陀淨土變として、山越し像が成立したのである。こゝに傳説の上に語られた慧心僧都の巨大性が見られるのである。
山越し像についての傳へは、前に述べた叡山側の説は、山中不二峰において感得したものと言はれてゐるが、其に、疑念を持つことが出來る。
觀經曼陀羅の中にも、内外陣左邊右邊のとり扱ひについて、種々の相違はあるやうだ

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