婦人作家/宮本百合子

晩年にある青年を愛して批評がおこったとき、「偉い男がおしゃく［＃「おしゃく」に傍点］を可愛がるように、女が男を可愛がるのが何故悪いだろう」という意味をいった。
　俊子とやす子と、二人の言葉は、あまり女に自由のない日本の社会の悲劇を語っている。同時に、資本主義社会の矛盾の中で「恋愛の自由」が畸型的なものにならざるをえない悲劇をも語っている。
　一葉以来、晶子、らいてう、俊子と、これらの婦人たちは、なんと勇敢にとび立とうとしてきただろう。そして、なんと打ち勝ちがたい力で、その翼をおられてきただろう。
　夏目漱石は、婦人に対して辛辣な文学者であった。「吾輩は猫である」の中に女の度しがたい非条理性が戯画的にとりあげられて以来、「明暗」にいたるまで、彼のリアリスティックな作品に登場する現実的な女性は、男にとって不可解な「我」を内心にひそめて、何かというと小細工をもてあそぶ存在としてみられている。ところが、漱石は「虞美人草」「琴のそら音」などのロマンティックな作品では、その時代の現実には見出せなかっただろうと思われるように自意識の強い、教養があることさえ、そのひとをいやみにしているような若い女性を仮想している。もしそれらの女主人公を現実のひとがわが身の上に模したとすれば、それは、らいてうでもあろうかと思われる人物である。
　漱石はイギリス文学――特にジョージ・メレディスなどの影響によって、男と女の葛藤の核心に自意識を発見しながら、もう一歩をすすめて日本の家庭生活において自我がどうして不自然なしこり［＃「しこり」に傍点］となり、非条理な発現をするようになってきているかという分析にまですすまなかった。漱石の生活と文学には、森鴎外の場合とちがった率直さで、封建的なものと、近代的なものとがからまりあってあらわれている。彼はイギリスの文学の中に婦人作家のジョージ・エリオットが評価されていることを認めることはできた。けれども田村俊子などが活動しはじめたについて意見を求められたときの彼の答えは、時代的でありまた性格的であった。漱石は、教育や職業上の技能がだんだん男女ひとしいものになってくるから、女らしいとか女らしくないとかいうことで小説の価値が決定されるものではないという正当な見解を語っている。しかし、それにつづけて次のようにも語っている。「作者と作品とをわけて、どうもこういうはなはだしいことを書くような女は嫁にすることは困るということはまた別で、作品の上にはいいえられないが作者の上にはいっても差支えはない」と。
　このようにして漱石が矛盾に足をとられ、過去の勇敢な婦人作家たちが自然発生的な自身の生活と文学の限界で解決することのできなかった婦人の社会的悪環境の問題として、有島武郎は「或る女」の女主人公葉子をとらえるまで前進した。しかし「或る女」において女主人公葉子は自分を有閑階級の腐敗に寄生する苦悩から救い出す社会的モメントを最後までとらえることができなかった。葉子とともに、作者有島武郎も自分自身生活と文学とを発展的に良心的インテリゲンチャとして成長させるための飛躍をなし得なかった。
　中條（宮本）百合子は、一九一六年「貧しき人々の群」によって困難な婦人作家としての出発をした。少女の年齢にいたこの作者のおさなさはその作品に散見しているけれども、東北の寒村とそこに営まれている貧しい小作農民の生活についての観察、その村の地主の孫として経験された生活への省察などは、素朴ななりにリアルな生活感につらぬかれていた。婦人作家の作品といえば男女のいきさつのものがたりに限られていたような当時、自然へのみずみずしい感応とある程度の社会性をもった取材との組合わされた「貧しき人々の群」は人道主義的なテーマとともに一つの新しい出現を意味した。野上彌生子・中條百合子などの生活感情と文学とは硯友社文学の影響から全くときはなされたものであった。

　渦潮［＃「渦潮」はゴシック体］（一九一八―一九三二年）

　一九一四年八月にはじめられた第一次ヨーロッパ大戦は一九一七年十一月に終った。この大戦の結果、世界にはじめてプロレタリアートの政権が樹立された。帝制ロシアはソヴェト同盟となった。ドイツ、オーストリー、ハンガリーなどの専制君主制は崩壊した。この世界史的な激動は日本にもデモクラシーの声をよびさまし、労働運動と無産階級の文化・文学運動をめざますこととなった。
　一九二三年九月の関東大震災は、この天災を大衆運動の抑圧のために利用した権力によって、社会主義者、朝鮮労働者の虐殺がおこなわれ『青鞜』に活躍した伊藤野枝は、大杉栄とともに憲兵に殺された。けれども、『種蒔く人』（一九二一年）によって芽ばえた無産階級の芸術運動は、その後、一歩一歩とおしすすめられてゆく社会主義理論の展開によって、経済・政治・文化の創造における労働者階級の任務と、その勝利の道があきらかにされ、アナーキズムとコムミュニズムとの区別もはっきりして、一九二八年には雑誌『戦旗』が発刊された。そして蔵原惟人のプロレタリア・リアリズムへの道が、プロレタリア芸術の創作方法の基本的な方向をしめすものとなった。
『戦旗』には徳永直「太陽のない街」小林多喜二「一九二八年三月十五日」中野重治「鉄の話」そのほか、プロレタリア文学の代表的作品がのりはじめた。「キャラメル工場から」という作品で、窪川（佐多）稲子がプロレタリア婦人作家として誕生したのもこのころであった。赤いマントをきて、キャラメル工場へ通う十三歳の少女をかこむ都会の下層小市民の不安定な生活と、幼年労働の現実が、リアリスティックで柔軟な筆致で追究されているこの作品は、当時のプロレタリア文学に一つの新しい、しんみりとした局面をひらいた。つづいて、稲子は、「お目見得」「レストラン・洛陽」などにおいて勤労する少女、女性の生活を描いた。労働者階級の意識のたかまりと組織の成立とともにプロレタリア文学運動が進出するにつれて、彼女の創作は「四・一六の朝」「幹部女工の涙」（一九三〇）「別れ」（一九三一）「何を為すべきか」（一九三一）「進路」（一九三三）「押し流さる」（一九三四）と成長して行った。
　日本プロレタリア作家同盟には、窪川稲子のほか松田解子・平林英子、詩人の北山雅子（佐藤さち子）・一田アキ・木村好子・翻訳家松井圭子、一九二七年に「伸子」を完結し、その後ソヴェト同盟へ赴いて一九三一年からプロレタリア文学運動に参加するようになった中條百合子。ロシア文学専攻の湯浅芳子。まだ作品をもってあらわれていなかったが、『戦旗』のかげの力として大きい貢献をしていた壺井栄などがあった。『戦旗』がそうであったように『ナップ』の周囲にも、日本全国の労働者階級の文化・文学的欲求が反映されていて通信・投書などにあらわれる婦人の執筆者は、生産の各部門と、各地方にわたった。一九三一年に、『婦人戦旗』が発展して『働く婦人』が日本プロレタリア文化連盟から発刊された。この編集は、連盟に加っていたプロレタリア演劇・美術・音楽・映画・教育・エスペラント・医療各団体からの編集員によって行われたのであった。『種蒔く人』の執筆者であった山川菊栄・神近市子などは、それぞれの政治的立場から、プロレタリア運動には参加しなかった。一九二七年『文芸戦線』に「施療室にて」を発表した平林たい子は、「投げすてよ！」などとともにアナーキスティックに混乱した経済生活と男女関係の中で苦しみながらそこからのぬけ道を求めている一人の無産女性を力づよく描いて注目された。彼女はアナーキズムとボルシェビズムとの理論闘争の時を通じてアナーキズムの陣営にのこり、その後、プロレタリア文学運動に沿って歩みながら、常に、『ナップ』とは対比的な立場に自身をおいて、「独特」さを示そうとしている婦人作家として経て来た。
　一九二二年に生まれた日本共産党は非合法の組織であったが、ともかく、労働者階級の経済・政治・文化・文学運動が互につながりをもって展開されるようになったことは、自由民権時代このかた窒息させられていた日本の、社会的な文学への要望を、より進んだ認識で成長させる可能を与えた。たとえば窪川稲子が、次々に現代文学にこれまでに発見することのできなかったすぐれた階級的作品をもたらすようになったのは、彼女の才能の単なる偶然の開花であっただろうか。また、中條百合子が、プロレタリア文化・文学活動の波にもまれながら、「新しきシベリアを横切る」そのほかソヴェト同盟の社会主義社会の生活と文学のありようを精力的に紹介して、「冬を越す蕾」などの評論をかくようになって行ったというのは何故だったろうか。
　日本プロレタリア作家同盟がその組織のうちに婦人委員会をもったということは、現代文学史にとって重大な意味をふくんでいる。プロレタリア文学運動は、資本主義社会で生産の場面でも、文化の面でも常に抑圧と搾取をうけているものとしての婦人大衆の現実をはっきりつかみ、そこから婦人が解放されてゆくことを、全人民解放の課題の半ばをしめる実際の問題として理解したのであった。半植民的な労働賃銀で生存を保ってゆかなければならない日本の労働大衆のたたかいにとって、常によりやすい労働力・産業予備軍として婦人労働大衆が存在していることは、重大な問題である。八時間労働制、同一職業に男女同額の賃銀を、という労働運動の要求は、文化の面で、女も男と同じ程度の教育をうけたいという熱望につながった。職場と家庭とで二重に追いつかわれなければならない女の立場を改善してゆかなければ、女は人間以下の生きかたをつづけるだけである。この実感は、菊池寛の、封建的な女性観に色どられた大衆小説を意味ないものに感じさせるようになって行った。どんな経済的基礎で生きているのかわからない男女が、男であり女であるという面でだけのもつれに人間的全力を傾けている田村俊子の作品の世界も、いまは遠く思われた。『青鞜』時代は、若い世代の婦人たちにとって、かつてはそのような虹も立ったことがあったという昔話の一つのようにうけとられた。
　プロレタリアートの経済・政治運動が、労働大衆としての男女に共通した理論に立っていると同じに、プロレタリア文学の理論は、婦人作家と男の作家を一つに貫く階級的な文学観であった。小林多喜二が「不在地主」「オルグ」「工場細胞」「地区の人々」「安子」「党生活者」（「転換時代」として一九三三年四・五月『中央公論』に発表された）と歩み進んだ道は、歩はばのちがい、体質と角度の相違こそあれ、何かの意味で窪川稲子その他すべての婦人作家の文学的前進とつながるものであった。
　しかし、日本の社会的現実には、女にとって苦しい二重性があり、自覚した労働者の家庭の中、組合のなかにさえ、男の習慣となっている封建性はつよくのこっている。日本の繊維労働に使役されている婦人労働者たちは、ほとんど少女たちであり、農村の婦人の一生は、牛一匹よりもはかなく評価されてさえもいる。プロレタリア文学に、婦人の創造力が発揮され、そのような婦人の声が階級としての成長にかえってゆくためには、婦人独特の条件に即した何かの方法が必要であった。プロレタリア作家同盟の婦人委員会は、このような必然から生まれた。植民地大衆の生活と文学のために植民地委員会を、婦人とともに搾取されている青少年大衆のために青少年委員会を。過去の文学にはいろいろの流派――ロマンティシズム、自然主義、人道主義、耽美派などが現われた。けれどもプロレタリア文学運動は、これらの半ば封建的な要素をふくんでいる日本のブルジョア文学の流派の一つではない。同じように封建的な影をもちながらも、資本主義社会の中から生まれでて、日本の封建性と資本主義の克服、階級としてのプロレタリアートの勝利をめざす世界観にたった文学の確立をめざしたのであった。
　横光利一、川端康成などによって組織された「新感覚派」は、過去の文学にあきたらないけれども、プロレタリア文学はうけ入れない人々のグループであった。作品は表現派や未来派の手法によって試みられたが、このグルー

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