思想と風俗/戸坂潤

　だがこういう市井的な諸原因は別に改めて考察しなければならない。今はスクリーンそのものに現われる内容で、何が私を面白がらせるのかを考えて見る。と夫は何と云っても、スクリーンが視覚の官能に活動性を与えるという、一見判り切った事情につきるのである。なる程トーキーがもはや視覚だけに訴えるものでないことは忘れはしない。それに視覚と云っても今日のトーキーで充される官能は、高々平面的な形と陰影と動きとだけであって、立体もなければ色彩もない。トーキーによって映画が本質的な飛躍をなしたことも、今日のトーキー映画の視覚上の大きな制限も知らないではないが、にも拘らず今日の映画は、すでにそして何より、視覚の官能を満足させる。トーキーになってから映画が俄然面白くなったわけではなく、面白みの基調はすでに無声映画時代からあったのだ。
　尤も視覚型の人と聴覚型の人との区別はあるが、併し少なくとも映画に於ては視覚の役割は聴覚の役割に較べて、比較にならぬほど大きいと云わねばならぬ。トーキーは音に写真を与えたものではなくて、写真に音を与えたものだという映画発達の歴史は、無視するわけには行かぬ。盲人の世界像には触覚が大きな役目を果していることを知らぬ人はないが、この触覚は聴覚よりもはるかに視覚に似た性質をもっている。視覚自身も撫でる性質を有っている。之は聴覚の時間的連続とは違った空間的連続の緊張感を有っている。触覚もそうなのだ。通常の意味での実在の認識［＃「実在の認識」に傍点］にとっては、だから聴覚よりも視覚の方がはるかに根本的な意義を有っているとも云うことが出来る。処で映画は丁度この視覚に強調をおいているのだ。
　臭覚や味覚のことは論外としよう。触覚について云うなら、映画にどんなに完全な実在再生の機能を要求すると云っても、之に触覚を求める心配はないだろう。見又聞きするには対象との間に一定の距離がなければならない。見聞きには一定の媒質が必要で、之が直接の接触の代りをする。眼に物をひっつけたら却って見えなくなる。この距離というものは、実際活動ではなくて観照である場合には無くてならない条件であって、美学や芸術学でいうインテレッセロージッヒカイト（無関心）の性質に相当する生理的事情だと云っていいかも知れない。そしてこの距離をおいての感動は、中でも「見る」という作用によって代表されているのである。この段階を離れて一歩進めば、もはや観照［＃「観照」に傍点］ではなくて事物に対する実際的処置となって了う。
　尤も観照とか見るとか視覚とかいうことは何も映画に限ったことではない。絵画・彫塑・写真・舞踊・劇に至るまで、之に基いているわけだが、映画は之を単に動く写真［＃「動く写真」に傍点］と考えて見ても、すでに最も具象的な視覚の内容を充たすものだという処に、その特色があるのだ。美術も舞台も夫々固有な芸術的リアリティーを有っている。写真的なものであろうと象徴的なものであろうと、芸術的［＃「芸術的」に傍点］リアリティーの分量の如きものには関係があるまい。だがそのことと、美術や舞台が、一般に夫々の視覚的芸術が、空間的時間的、社会的歴史的な本来の現実から、夫々の程度乃至方針に従って、抽象された世界のものであり、従ってこの現実の［＃「現実の」に傍点］リアリティーからの夫々の距離での抽象化を持っているという関係とは別だ。つまり芸術的［＃「芸術的」に傍点］リアリティーの問題とは別に、現実実在の再生という意味でのリアリティーを考えねばならぬのだが、之を映画について考えて見ると、映画はこの意味で視覚の最もリーヤルな内容を充たすものなのだ。スクリーンに現われる内容は最も具象的なのだ。その芸術的［＃「芸術的」に傍点］世界が具象的であるなしに関係なしにそうなのだ。
　この誰でも知っている事柄は一見何でもないようなことだが、之が映画の内容の特色を最後にまで渡って決定する先決条件になっていることを、まず卒直に見とどけなければならぬと私は考える。つまり映画は何と云ってもまず第一に写真であり、動く写真であるということを、強調しなければならぬ、それの上で一切の映画美学が試みられるべきだというのである。この写真は云うまでもなく最も具体的な現実的リアリティーを有っている。修正や所謂芸術写真というようなものであっても、もしこの現実的リアリティーの再生を土台にしないならば、写真の独特な好さは見失われるだろう。この写真の現実的リアリティーにモーションと音とを加えたものが、スクリーンの物理的イメージなのである。
　以上云ったことは全く生理的物理的基礎の外へ出ないのであって、映画の社会的・歴史的又劇的・文学的其の他の条件をまだ問題にしないのだが、それだけでもすでに映画に特有な一つの世界の説明として足りるものがある。実写［＃「実写」に傍点］というものが之であって、之は地球の上で起きる現実的リアリティーの任意の部分（その選び方やカメラのアングルには実はすでに社会的・文学的・美術的・其の他の観点があるのだが）の再生に他ならない。何時幾日に何処で何が如何に起きたかを、或いは何かがどこかでいつかどのように起きたかを、再生するのが「実写」や「ニュース」の謂である。
　実写やニュースは単にそれだけでも、私に映画の価値を尊重させるに充分だ。人はニュースなどに何の芸術的価値があるかと云うかも知れない、映画は一つの芸術たることが建前ではないかと云うかも知れない。映画は確かに芸術が建前だ。だがそう云うなら、ニュースは一体なぜ芸術的ではないのか、と私は云いたくなるのだ。私はかねがね新聞の社会面のニュースが、如何に文学的真理に乏しいかを悪んでいる者の一人だが、それはニュースが文学価値を有ち得るという想定に立つからこそである。ニュースが芸術的でないのは新聞社に雇われている記者達が記者として不充分だからで、少し乱暴な空想を許して貰えるならば、ホメロスでもつれて来ればニュースは立派に文学的になるだろう。と云うのは社会的眼光や心理的把握に於て、この現実的リアリティーたるニュースを、真理にまで高めることだろう。実写と云っても馬鹿にはならぬので、カメラの力によって開拓された自然の嘆美は確かに人類のリアリスティックな眼を肥やしたと云わねばなるまい。故寺田寅彦氏だったかと思うが、自然物は拡大して見れば見る程精緻であるに反して、人工物は拡大して見る程粗雑だというようなことを云っていたそうだが、こういう観察の誠意は今日では正にカメラの賜物なのだ。社会的な事件でも、或る広場に於ける大衆の行動で、大衆がどんな口つきをしどんな眼の色をしたかは、新聞のニュースなどでは伝えられないが、カメラはこうした文学的に大切な社会観察を与えて呉れる。
　絵や劇では到底こうした現実的リアリティーから来る人間的感動を与え得ないことは明らかだ。私は別に社会時評も一つの文学の大切な様式だということを主張したいのであるが、それはこの現実的リアリティー（芸術的リアリティーではない）そのもの［＃「そのもの」に傍点］が持つ芸術価値を云いたいからだ。
　実際吾々が物見高いということは、ただの妄動性や野次馬性をばかり意味するのではない。人間のジャーナリスティックな本能に基くのであって、子《し》の所謂遠くより来る友や、ヘラルド（之は間諜でもある）、話し手、物語作家、其の他はこの本能の要求に対応して発生した。こういうジャーナリズムの文学的本質、つまりジャーナリズムと文学との本質的連関は、多くの文学批評家が教科書的にさえ解説している既知の知識だ。こういう「見聞き」、「見聞」、「見物」の要求を充たす何よりのものが、スクリーンなのだ。写し方さえ、誠実で着眼点が芸術的に真実ならば、ニュースや写実そのものが、そのままで人を考えさせるに充分だろう。吾々はここに世界を見聞きすることの怡びを有つのだ。この怡びは非常に哲学的なものだ。思想もここから養われるのではないか。――映画の実写的な無限な能力を、単に一通りの意味の実用性にばかり限定して考えることは誤りである。
　モンタージュや又トリックのことを考えて見ても、映画のこの実写的本質は却って裏打ちされるに他ならない。モンタージュが可能なのは云うまでもなく実写的な（と云うのはセザンヌの絵のようではなくてデューラーの絵のように空間一面に実物がつまっている）フィルムを材料としてなのであるし、トリックが効果を有つのは現実的リアリティーとの対比を観衆が行なうからだ。実写的フィルムのない処にトリックというものは意味があろうとは思われぬ。一体吾々の日常の見聞なるものが多少ともモンタージュ的な手法のもので、旅行したり見物したりすることさえが一種のモンタージュに喩えていいかも知れない。
　映画の芸術的価値には無論劇的又文学的なモメントがあることを私は忘れない。併しそういう価値が実現するためにも、まず第一に現実的リアリティーの再生という写実性が大切なのであり、この写実性そのもの［＃「そのもの」に傍点］がすでに、映画に特有な芸術的価値を与えるというのである。自然的社会的な出来事に就いての実写や報道はしばらく別にしても、日常の自然現象についての実写的効果だけから云っても他の芸術様式ではただの匍匐的リアリズムやトリビアリズムやミミクリーに終るべきものが、映画では嶄然たる芸術的鋒鋩を現わすのだ。自然現象に関して云えば、スクリーンは世界の物性の好さ［＃「物性の好さ」に傍点］を、物質の運動の怡しさを、人間に教える。こんなものは多くは吾々が日常見ているものだが、その好さはスクリーンに現われて初めて気がつく。すでに写真の好ましさはここにあり、グラフの魅力はここにあるのだが、スクリーンはまず第一に動く写真だから、この現実的リアリティーが一層強調される。運動は物質が身を以て語る言葉だ。
　処で現実的リアリティー（アクチュアリティーと云ってもいい）は無論自然現象に限らぬ。社会現象も亦これにぞくする。どういうものが社会の現実的リアリティーか。普通の場合、風物や風俗が夫なのである。この風物や風俗を見せる［＃「見せる」に傍点］ことが映画の第一条件なのである。見聞や見物とは多くこの風物や風俗を見聞することだった。事実、映画に於けるエキゾティシズム（実写的なる又材料上の）は吾々を著しく満足させるものの一つで、之も亦少なくとも映画に於ては必ずしも芸術の邪道とばかりは云えない。地球の地方々々の風俗（人情風俗と熟すのを注意せよ）を見ることは、まことに嬉しいことであるが、この風俗を形のままに見せるものはスクリーンでしかない。なぜただの風俗を見ることがそんなに価値があるか、芸術的に価値があるか、と云われるかも知れない。風俗とは何かを少し説明する必要があるように思う。
　ヘーゲルが法（即ち広義に於ける道徳）を法と道徳と人倫（習俗性）とに段階づけたことは有名だが、習俗性とは習俗、習慣が何等か実体性を受け取ったと考えられるものだ。結婚・家庭生活・親子関係と云うような習俗が家族という実体をなすのであって、この家族などが人倫の第一段階だと考えられている。習俗がこのように道徳の本質の一つをなすことは今更断わるまでもないが、従って人情風俗も亦元来道徳的本質のものだということは、見易い道理だろう。人情は習俗性＝人倫が意識に現われたものだし、風俗はそれが被服や建築や動作や顔つきという物的な感覚的な形に現われたものに他ならない。
　道徳というものの意味とその段階とには色々あるが、少なくとも夫の最も物的な感覚的な現われが風俗なのであって、風俗は別に倫理学的な善悪や良心や人格の問題に直接関係はないように見えるが、そういうものを一応抜きにしてもそこに道徳の本質は必ずしも見失われるものではない。例えば交通道徳などは全くコンベンショナルなもので良心や人格の問題などからは可なりかけ離れて見えるが、併し夫が或る人間の都会的性質に関係がある時、彼又は彼女の風采や容貌と同じ程度の重大さを持っているので、風俗の相違は、ごく普通の場合には、吾々の道徳的不満や反感や同類感の欠乏

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