れてしまつてゐる。
が、しかし、これは、俳優自身の罪である以上に、「出し物」の罪である。脚本が翻訳によつて「描かれた以上」のものを失つてゐるからである。翻訳戯曲は、申し合せたやうに、翻訳調なる一種の「活字的文体」を製造し、原作の「語られる言葉」が、如何なる意味に於ても、日本語の「語られる言葉」になつてゐず、これを肉声化した時は、期せずして、「心理的リズム」と「言葉の価値」を転倒した生彩なき「白」となり終るからである。
しかも、驚くべきことには、従来、演出者も俳優も、この問題を故意に閑却してゐたのである。
目下本誌（「劇作」）に連載されつつあるブレモンの「物言ふ術」を読んだものは、恐らく疾くに気がついてゐるだらうと思ふが、演劇の本質的生命たる「言葉の効果」を無視し、その研究を疎かにしたところに、現在の新劇が到達した救ひ難き痼疾があるのである。
この、翻訳劇の紹介的演出が作り出した舞台上のマンネリズム、言ひ換へれば、日本新劇の因襲的「白廻し」は創作劇の上演に於て、文体の変化に応じる感覚のフレクシビリテを鈍らせ、「白」の咀嚼に当つて怠慢を導き、人物のコンポジションに於て、通俗極まる概
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