演出
野上豊一郎

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【テキスト中に現れる記号について】

《》：ルビ
（例）連人《つれにん》

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（例）［＃「より」に傍点］
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　能の芸術価値は、ひとへにそれが舞台芸術としての存在の上に係つてゐるものであるから、演出が殆んど能の全価値であるといつてもよい。
　それほど重大な演出の問題が、従来能の研究者の間に於いて等閑視されて来たのは、能の研究といへば多くは文学的に能の台本（謡曲）の訓詁註釈に没頭するとか、原典批判を試みるとか、或ひは、歴史的に能の発生・発展に関する史実の探究に専心するとか、さういつた方面にのみ注意が向けられてゐた結果である。それ等も、もとより必要な検討事項ではあるが、そのために能の研究の最も根本的な基本となるべき芸術学的・美学的研究が取り残されたことは遺憾である。
　能の芸術学的・美学的研究の対象となるものはどうしても能の演出そのものでなければならぬ。それを知るには、一流一派に偏することなく、能の実演を（なるべく良い技術を数多く）根気よく見なければならぬ。それには相当の年月を要することであり、しかも常に新鮮な目を以て批判的に観察してかからねばならぬ。毎月、或ひは毎週、能を見る人の数は少くないけれども、彼等の大部分はウタヒを稽古してゐる好事家で、しかも一流一派の盲目的信仰者であり、自分のウタヒの技術を増進する目的で（見るためでなく）単に聞くために能舞台へ出かけるやうな片寄つた熱心家であるか、さうでなければ稽古仲間の義理附合に席を取つて社交的に集まるといつたやうな有閑人である。いづれにしても、能舞台へは行くが能芸術とはおよそ関係のないやうな人間が大多数であり、能の研究はおろか、能の鑑賞をさへ敢へてしないやうな人たちである。さういつた人たちの会費を基礎にした会員組織乃至社団法人組織の上で舞つて見せなければならぬ能役者も気の毒ではあるが、それに較べると、芝居の方が（芝居その物は営業本位でかなり愚劣なものばかり毎月並べ立ててはゐるけれども）、見物人の大部分は見て娯しむために出かけるので、鑑賞といふ点からいへば、まだしも能よりは確かにより多く熱心に鑑賞されてゐるわけである。
　さうでなくてさへ、能の演出は見物人の教養を標準にするやうに制約されて、時代に依り、世態に依り、断えず変化しつつあるので、（演出者自身はそれを意識してゐなくとも）、教養の低い見物人を主体とする大衆に引きずられて演出その物が次第に低下して行くであらうことは避けられぬ運命である。
　それにつけても一見不思議に感じられることは、能には、少くとも近代の能には、厳密な意味での舞台監督者といふ者がない。今日では、シテ（主役）は必ずしも舞台監督者ではない。ワキよりも地頭よりも未熟なシテの役者をわれわれはしばしば見る。後見は、見方に依つては舞台監督者の資格を持ち得る筈であるが、近頃の後見は助手以上の資格を持つ者は殆んどなく、時としては助手の資格をさへ持ち得ない者さへ見受けられる。本来シテが舞台の上で故障を起して舞ひつづけることができなくなつた場合は、後見が立ちどころに代役を勤めるべき約束があつたのだが、さういつた頼もしい後見は殆んど見られなくなつた。故宝生九郎翁は舞台から引退して後も、しばしば後見を勤め、また時として地頭を勤めてゐた。後見座にゐても、地謡の中に交つてゐても、彼が目を光らしてゐる限り、舞台は奇妙に引きしまつて、隠然たる一箇の舞台監督者であつたことは皆人の知るところであるが、九郎歿後そんな有力な舞台監督者を一人として発見することができないのは、能界の混沌状態を如実に暴露してゐるものと言はなければならぬ。
　昔はどうであつたかといふと、一座の棟梁（大夫）といふ者が実力を持つてゐて、完全な統制が演出の上に及んでゐた。永享二年の奥書のある世阿弥の「習道書」を見てもわかるやうに、能は、もろもろの役員――シテ・ワキ・ツレ・アヒ・囃子方・地謡――の演戯が完全な一つの調和を保つてこそ初めて「舞歌平頭の成就」は生ずるのであるから、各員思ひ思ひの表現をすることは許されなかつた。誰が中心になつてゐたかといふと、もちろん棟梁のシテが中心であり、標準であつて、その他の役を担当するすべてを世阿弥は連人《つれにん》と呼んでゐるが、その連人たる者はすべて「一座棟梁の習道を本として、その教へのままに芸曲をなすべし」と規定されてゐた。即ち棟梁のシテの指導に従つて、その監督の下に演戯せねばならないのであつた。例へば、ワキに対しては、「棟梁の掟の程拍子を中心に案得して倶行同心の曲風をなすべし」と教へ、鼓方に対しては、「何をも一心のシテに任せ」「シテの心を受けて」事をなすべしと教へ、笛方に対しては、「シテの音声を聞き合せて調感をなし、音声を彩るべし」と教へ、アヒの狂言に対しても、「笑の中に楽を含む」といふことを記憶して、シテの調子をこはさない程度に自然の滑稽味を作り出すやうにすべしと教へてゐる。要するに、すべての役役の人は「一座のシテの感」を基準として行動すべきことを示したもので、その掟は長く守られてゐた。
　しかし、それには一座の棟梁たる者は他の誰よりもすぐれた技芸者たることが必要条件であつた。また、事実、幕府時代の能の制度は（多少の例外はあつても）概して一座の棟梁を第一の技芸者として作り上げ得るやうにできてゐた。けれども今日は必ずしもさうでなく、各流派の実際について見ても、家元自身が第一の技芸者であるものは一人か二人に過ぎない。殊にまた、ワキ・アヒ・囃子方に至つては、昔の座附の制度は滅びてしまつて相互の間に遠慮もあり、譲り合ひもあり、少くとも明治時代の統制さへも期待することはできなくなつてゐる。
　昔の能は統制の中にも或る程度の自由競争があつて、シテとワキと、シテと囃子方と、囃子方と地謡と、真剣に鎬を削つて、負けず劣らず張り合ひながらも、全体としての調和を皆考へてゐたといはれる。そこに能の面白味があつて、表面はシテを基本として推しながら、決して安価な妥協をせず、真実は懸命に対抗して、即かず離れずの妙技を見せることを最上とした。けれども今日では（全体の技術の水準が下つたせゐもあらうが）互ひにいいかげんな所で妥協して、昔の金春大夫と宮王大夫の逸話にあるやうな真剣勝負的な競演などは見られなくなつた。
　金春大夫、名は安照、禅曲と号し、俗に大大夫《だいたいふ》と呼ばれた。太閤秀吉に贔屓されて、桃山時代の能界の第一人者であつた。或る日秀吉が大大夫に「二人静《ふたりしづか》」を所望した。大大夫は適当なツレがないからといつて辞退した。「二人静」は両ジテともいはれる能で、シテとツレと相舞をするので、シテに劣らぬほどのツレを得なければ舞へない。大大夫が辞退したのはその理由からであつた。しかし、金春には当時七大夫と呼ばれて、大夫を称するツレの家が七つもあつた。殊にそのうちでも宮王大夫は大大夫にも劣らぬ勘能の者であつた。秀吉は大大夫と宮王大夫を並べて「二人静」が見たかつたのである。ところが大大夫は宮王大夫と仲違ひをしてゐたので、彼と共演したくなかつた。その事情を陳述すると、秀吉は承知しないで、此の能一番に限つて共演しろ、その後はまた仲違をしたくば勝手にしろ、といつた。大大夫は仕方なく承諾した。当日まで二人は申し合せなどはもちろんすることなく、いよいよ幕を出る間際になつて、宮王大夫は大大夫に向ひ、どちらが先に出るのかと聞いた。大大夫は宮王大夫に先に出ろといつた。先に出る方がツレの役である。やがて二人は舞台に出ても、日頃の鬱憤が晴れないで、互ひに協調しなければならぬことは知つてゐながらもそれがしたくなく、互ひにむきになつて対抗しながらも併し不調和になつてはいけないといふことは知りきつてゐた。その真剣な競演はクセになつて絶頂に達した。「神の宮滝」の地で、一人が正面へサシ込むと、他の一人はわざと下をサシ廻し、「西河の滝」で、一人が下を見ると、他の一人は上を見る。と、いつたやうな風で、互ひに即くまい即くまいと努めながら、それでゐて、要所要所は一糸乱れず呼吸が合つてゐたので、秀吉は期待した以上の面白い能を見ることができて満足したといふのである。
　此の話はどの程度まで事実であるか知らないが、昔の能の演出の一つの情景を伝へてゐる点で興味がある。能に限らず、すべて昔の日本の技芸は各人が真剣になつて最善をつくすところに妙味があつた。剣道などでは殊にそれが生命となつてゐた。その場に臨むと、親、親に非ず、師、師に非ず、といつたやうな意気があつた。その意気が昔は能の演出の生命であつた。しかし、今日の能の演出にはその意気はあまり見られなくなつた。もしそれが全く見られなくなつた時は、能は（今日の舞楽と同じやうに）憐れな美しい屍骸と化した時である。能は、少くとも形式だけは、まだ長くつづくであらう。しかし、現下の状態では余命幾ばくぞやの感なきを得ない。
　事態かくの如くなつた以上は、もはや昔の演出の組織の如くシテを舞台監督者と見做して統制しようとしても、それは木に縁つて魚を求めるが如きものである。実行の可能な一つの方法としては、宝生九郎翁の如く、最も有能な実力者が後見となつて、或ひは地頭となつて、演出を監督すべきである。しかし、その前に、能役者・アヒ・囃子方・地謡の性根から入れ替へてかからなければならぬことは言ふまでもない。
　さて、舞台監督の談義が少し長くなつたが、前にも述べた如く、能の芸術価値は殆んど全くその演出の上に係つてゐるのであるから、その演出の理論と実際について少し詳細に亘つて述べて見たいとは思ふけれども、それだけでも優に一巻となるほどの大きな問題であるから、それは他の機会に譲ることとして、此処には極めて基本的な一二の点だけに触れて置くことにしよう。
　能の演出を根本的に裏づけるものは序《じよ》・破《は》・急《きふ》の原則である。序は初めの部分で、それをば遅滞しないやうに大まかに進め、見物人の興味を早く主要部の方へ導く方針で運ばせねばならぬ。次の主要部に於いては、見物人を十分に娯しませるやうに、表現を細かに砕き（それを砕破もしくば破といふ）、それが為の進行の遅滞は止むを得ない。しかし、最後の部分になると、もはや見せるべき重な物は見せてしまつたし、聞かせるべき重な物は聞かせてしまつたのだから、終局に向つて急ぐだけの仕事が残つてゐる。だから急といふ。此の序・破・急は、一面から見れば時《テンポ》の速さの原則であり、また他の一面から見れば、表現の密度の原則である。表現の密度が粗ければ、従つてテンポも早くなり、表現の密度が細やかになれば、同時にテンポも緩くなる。だから、序の部分は表現がやや粗く、テンポもやや早く、破の部分は表現が細やかで、テンポも緩く、急の部分は表現が最も粗く、テンポも最も早くなるのは自然の道理である。
　此の原則は能のすべての表現を支配する。一番の能を演じる時も此の原則で行はれ、一部の詞章を表現するにも此の原則で行はれ、また一聯の番組（例へば五番立の演能）を上演する場合にも此の原則以外にそれを支配すべき法則はない。
　例へば「高砂《たかさご》」を演じるとする。初めにワキ・ワキヅレが次第《しだい》の囃子で登場して一定の場所に着座するまでは序の部分であるから、これは粘らずにサラリと運ばねばならぬ。次に一声《いつせい》の囃子でシテ・シテヅレが登場して一定の場所に達する所はすでに破の部分に入つたのである（破の第一段）から、ワキ・ワキヅレの登場よりもずつと位を持つて、表現も細やかになり、それだけテンポも緩くなつてよい。次にワキとシテ・シテヅレの問答が始まつて初同（最初の同吟）の終るまで（破の第二段）は、同じ調子のつづきではあるけれども、まだその次に主要な部分が控へてゐるので、テンポも緩くなり過ぎてはならない。次のクリ・サシ・クセからロンギの終りまで（破の第三段）は全曲の最も主要な部分であり、表現も入念に、従つてテンポも緩くなつてよい。（といつても此の曲は
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