詩の原理/萩原朔太郎

　韻文には法則された律格がなければならない。
　故に自由詩には律格が無ければならない。
　この思想の大前提に於て考えられている「韻文」は、Ｂの図式による本質観の韻文である。（でなければ始めからこの命題は成立しない。）然るに次の小前提で観念されている「韻文」は、Ａの図式による形式観の韻文である。かく韻文という言語が、一つの思想中で二つの別義に解釈されている。即ち彼等は、倫理学でいうＭの重犯を犯しているのだ。故にその結論は、自由詩が自由詩たる為に定律詩でなければならないという如き、白馬非馬的の曲弁に導かれる。
［＃ここで字下げ終わり］

　　　　　　　　２

　最近の日本詩壇は、実に自由詩の洪水である。到るところ、詩壇は自由詩によって氾濫《はんらん》されていると言っても好い。だがこれ等の自由詩――人々はそう考えている――が、果して真の意味の自由だろうか。換言すればこれ等の詩に自由詩の必須とすべき有機的の音律美（ＳＨＩＲＡＢＥ）が、実に果して有るだろうか？　吾人《ごじん》の見るところの事実に照して、正直に、大胆に真理を言えば、現にある口語自由詩の殆《ほとん》ど全部は、すべてこの点で落第であり、詩としての第一条件を失格している。何よりも最初に、著者はこれを自分自身に就いて言っておく。なぜなら著者自身が最初に失格している詩人であるから。実に著者の悲しむことは、自分の過去のあらゆる詩が――極《ご》く少数の作を除いて――一も真の音律的魅力を持たず、朗吟に堪えないことである。（著者はこの点を明らかにしておく。自分は常にどんな時にも、自己弁護や排他のために考えるのでなく、真理の公明正大を愛するために、邪説や詭弁《きべん》を憎悪《ぞうお》するのだ。故《ゆえ》に著者にとってはいやしくも正理を昧《くら》ます一切は――自分であっても他人であっても――悉《ことごと》く致命的にやっつけねば気がすまないのだ。）
　しかし著者自身について悲しむより、一般の詩壇について見る時、この失望は尚《なお》甚だしい。実に現にある口語詩の大部分は、殆ど何等の音律的魅力を持っていない。だれの詩を見ても皆同じく、ぼたぼた［＃「ぼたぼた」に傍点］した「である」口調の、重苦しい行列である。それらの詩語には、少しも緊張した弾力がなく、軽快なはずみ［＃「はずみ」に傍点］がなく、しんみり［＃「しんみり」に傍点］とした音楽もない。ただ感じられるものは、単調にして重苦しく、変化もなく情趣もない、不快なぬるぬる［＃「ぬるぬる」に傍点］した章句ばかりだ。そして或る他の別な詩人等は、強《し》いて言語に拳骨《げんこつ》を入れ、田舎《いなか》政治家の演説みたいに、粗野ながさつ［＃「がさつ」に傍点］な音声で呶鳴《どな》り立てている。或《あるい》はもしその人たちが、かかる種属の詩を以て真の「叙事詩的《エピカル》のもの」と考えているなら、一つの笑殺すべき稚気である。今日の所謂《いわゆる》プロレタリア詩の如き、概《おおむ》ね皆この類のものであるから、特に詩壇のために啓蒙《けいもう》しておこう。
　真の芸術的価値に於ける叙事詩《エピック》は、決してかかる粗雑なる、暴力団的激情のものではない。ゲエテのファウストでも、ミルトンの失楽園でも、そこには人間的非力を以て、神や運命に挑戦《ちょうせん》している思想の深い哲学が語られており、それによって、人間性の地獄から呼びあげてくる真の力強いヒロイックの権力感を高翔《こうしょう》さすのだ。そしてあらゆる叙事詩《エピック》、及び叙事詩的《エピカル》なものの本質は、この種の深刻なる悪魔的｜叛逆《はんぎゃく》感に基調している。田舎政治家の煽動《せんどう》演説におだてられて、中学生的無邪気の感激で跳《は》ね廻るような文学は、何等の叙事詩《エピック》でもなく叙事詩的《エピカル》なものでもありはしない。思想の点は別としても、第一にこうした詩は、真の高翔感的陶酔をあたえるべき、力強きエピカルの音律美を持たねばならぬ。そして詩に於けるこの魅力は、救世軍的大道演説の太鼓のような、がさつ［＃「がさつ」に傍点］な雑音とは別物である。何等かそこには、しっくり［＃「しっくり」に傍点］として心に沁《し》み、胸線の秘密にふれ、深い詩情の浪《なみ》を呼び起してくるようなもの、即ち音律としての「美」がなければならない。
　実に驚くべきことは、今日の日本の詩に、一もこの音律美がないということである。その或るものは単調にぼたぼた［＃「ぼたぼた」に傍点］とし、他の或るものはがさつ［＃「がさつ」に傍点］に粗暴な音声をふり立てている。抒情詩的にも、叙事詩的にも、一も心に浪を起し、真の詩的陶酔を感じさせる自由詩がない。そしてこんな没音律の詩というものは、支那《しな》にも西洋にも、昔にも今にも、かつて見たことがないのである。西洋近代の詩はもとより、日本の原始の自由詩でも、すべて詩としての魅力があるところには、必ず特殊の音律美がある。かの幕末の志士等が作った非芸術的な慷慨《こうがい》詩でも、やはり漢詩としての音律美をもち、それによって吾人をエピカルに陶酔させる。最近の日本詩壇に於ける詩の如く、殆ど全く音律美がなく、朗吟にさえ堪えないようなものは、決して「自由詩」という名称に価しない。もし現詩壇の常識が、この音律美のないことを以て、自由詩の自由詩たる所以《ゆえん》であると考えているなら――＊確かにそう考える人がいる――自由詩ほど愚劣にして意味のない文学は宇宙にないのだ。
　要するに今日の所謂自由詩は、真に詩と言わるべきものでなくして、没音律の散文が行別けの外観でごまかしてるところの、一のニセモノの文学であり、食わせものの似而非《えせ》韻文である。著者はあえて大胆に、正直に、公明正大に――著者自身を含めて――断言しよう。今日ある如き所謂自由詩は詩としての第一条件を欠いている駄文学で、時《タイム》の速い流れと共に、完全に抹殺さるべきもの［＃「抹殺さるべきもの」に丸傍点］であると。しかしながらこの抹殺《まっさつ》は、最近の口語自由詩のみに限られている。少し以前にあった文章語の自由詩は、必ずしも同じ系類に属しない。なぜならそれらの文語詩には、すくなくとも朗吟に堪える音律があり、よりきびきびとした、弾力と屈折のある、魅力に富んだ美があったから。すくなくとも文語詩は、自由詩と言い得る程度の有機的音律美を有していた。
　此処に於て問題は、文章語と口語との、音律上に於ける特色の比較に移ってくる。そしてこの比較で言えば、すくなくとも音律上で、文章語は遙《はる》かに口語に優《まさ》っている。試みに両者を比較してみよ。口語の「である」に対し、文章語の「なり」が如何《いか》に簡潔できびきびしているか。「私はそう信ずる」と「我れかく信ず」で、どっちの発音に屈折や力が多いか。「そうであろう」と「あらん」との比較で、どっちが音律的に緊張しているか。すべての比較に於て、文章語は弾力に富み、屈折と変化を有し、簡潔できびきびしている。反対に口語は、音律が散文的で、緊張を欠き、重苦しく無変化でぼたぼたしている。両者の音韻に於ける切れ味《あじ》は、すくなくとも鋭利な刃物と鈍刀ぐらいの相違がある。
　そもそもこの二つの言語に於ける、特色上の相違はどこから来《きた》り、何に原因しているのだろうか。第一に不思議なことは、文章語というような特殊の言語が、どうして日本に発達したかという事である。だれも知っている通り、西洋にはこんな特殊な言語がなく、昔からすべての詩文が、日常語の修辞によって書かれている。然るに日本は、早く昔から文章語が出来、実用語と芸術語とを、判然と分けて使用していた。思うにその特殊な事情は、日本語のあまりに平板単調であるところから、表現上の屈折と力とを求めるために、古来多くの文学者によって改修され、自然に少しずつ歪《ゆが》められて、遂に全く日常語から変貌《へんぼう》した特殊のものになったのだろう。けだし芸術的精神の本質は、或る高い飛躍をもった、心を上位に引きあげるものであり、本質的に貴族感的のものであるから――すべての芸術の本質は、この点で皆｜叙事詩的《エピカル》である。――芸術的表現の場合に於ては、日常語の卑俗感が不満され、必然に美と力を持つところの、より［＃「より」に傍点］調子の高いものに改修される。（この点では西洋の文学も同じである。厳重に言えば、西洋でも文章語と日常語は同一でない。）
　かく日本に於ては、国語の特殊な事情から、文章語が変則の発達をして、全く日常語と異別するようになってしまった。然るにかく二つの言語が別れた以上は、表現するすべての人が文章語のみを使用する故、一方の俗語は全く芸術から除外され、爾後《じご》は全然実用語としてのみ、専門に使用されるようになってしまった。然るに言語というものは、芸術上に使用されてのみ、始めて美や含蓄やを持つのであるから、かく実用語として閑却された日本語は、久しい間何の洗練もなく発展もなく、無趣味｜雑駁《ざっぱく》な俗語として、単に日常生活の所用を弁ずるだけの言語として止まっていた。
　然るに明治の末になってから、西洋の言文一致を学ぼうとして、始めてこの日常語が文章に取り込まれ、永く物置場に投げ込まれていた日本語が、急に芸術的に研《と》ぎ出される状態になってきた。しかし言文一致が始まってから、今日まだ漸《ようや》く半世紀に達しない。この短い間に、どうしてそれが芸術的に完成され得ようか。今日英語や仏蘭西《フランス》語の西欧語が、文学的に洗練された言語として輝いているのは、実に過去何世紀の永い間、それが詩文の上に使用されていたからである。その始めは彼等の国語も、殆ど文学的に使用できない粗野の蛮人語にすぎなかったのだ。然るに今日、我々の日用語がそれに同じく、漸く始めて文学的修辞のノミが、第一刀を加えようとしている事態にある。そこに詩としての使用に堪え得る、音律や美がないのは当然である。
　されば現詩壇の低落は、詩人その人の無能でなくして、彼等の使用する口語そのものの欠陥にある。もし文章語を使用すれば、今の多くの詩人等も、決して過去の作家に劣らない詩を書くだろう。しかも彼等は、あえてその道を取ろうとしない。何故だろうか？　他なし［＃「他なし」はママ］今日の詩人にとって、文章語そのものが既に過去に属し、蒼古《そうこ》として生活感のないものに属するからだ。実に文章語の有する世界は、鎖国日本の伝統のものに属して、新日本の鮮新感に触覚しない。故に今日の詩人等は、自ら口語詩の非を知りつつ、しかもあえてその危険を冒しているのだ。著者の如きもまたその不運な一人であって、自ら自己の非芸術を感じながら、しかも如何《いかん》ともすることができないのだ。
　此処に於て最近の詩は、この音律美によって失うものを他の手段によって代用させ、以て漸く詩の詩たる面目を保持しようと考えている。どうするかと言うに、言語の表象する聯想《れんそう》性を利用して、詩を印象風に描き出そうというのである。即ち例えば「春が馬車に乗って通って行った」とか、「彼女はバラ色の食慾で貪《むさぼ》り食った」とか、「馬の心臓の中に港がある」とかいう類の行句であって、近時に於ける自由詩の大部分は、たいていこの種の詩句を、五行十行にわたって連続させたものである。著者はこの種の詩を称して、かつて「印象的散文」と命名した。なぜならその詩感は、何等音律からくる魅力でなくして、主として全く語意の印象的表象に存するからである。
　そこで第一に問題なのは、この種の文学が果して詩であるか否かと言うことである。これに対して吾人は、その或る点を十分に承諾する。確かに、すくなくとも本質上で、これ等もまた「詩の一種」である。なぜならそれは印象を印象として描いてるのでなく、主観の感情の意味によって、それを情象している［＃「情象している」に丸傍点］からである。そして情象するすべてのものは――例え音律美の全くない散文でも――吾人の新しき定義によって「詩」と認める。しかし吾人の認定は、単にその点

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