文芸時評「ナップ」第三回大会にふれて/宮本百合子

る。
　それらの作品は、ではどれも実にいきいきとした芸術的効果をおさめていただろうか？　大衆は、作品の中にほんとに俺たちの前衛を丸彫りに見出したか？
　公平に批判して、そうだとはいえない。変ではないか。作品の中に引用されているビラ一枚だって、偽《にせ》ものはないんだぞ。みんな、闘争の現場から貪慾に集められたものだ。ストライキの発端、過程、これにも、こしらえたところはない。
　だのに、なぜ書かれた小説はどれも面白いというわけに行かず、作中の人物は、大衆から「どれでも同じようだ。人間が書かれていない」といわれるようなものになったのか。
　第三回大会は、この点に力をこめて自己批判した。理由には勿論階級闘争の激化につれて加わる運動の非常な困難さがあげられた。一九三〇年は、かつて労農党華やかなりし頃とは別な世の中である。大衆は革命化している。が、ほんとに質のよい、永続的なプロレタリアートの運動は、一つのストライキ、一つの農民闘争の底に沈められている。その本体を把握し、ブルジョア官憲によって切りこまざかれる運動を全線の展望から理解し、しかも芸術品としてまとめることは、異常にむずかしい。
　しかし、理由は、もう一つある。それは一九三〇年のスローガン「文学のボルシェビキ化」「前衛の目をもって書く」ということを、やや機械的に、平ったくいえば、小説の種をストライキや農民闘争にとれば、前衛的だ、という風に解釈した誤りだ。
　芸術は生きものだから、それではうまくゆかない。
　革命的プロレタリアートの闘争の形の主な一つは現在の過程において例えばストライキだ。「ナップ」の作家はそれを芸術の中へとらえ、描かなければならない。階級の芸術としてそれは、当然である。が、ストライキを書いたからといって、それだけで、階級の芸術として直ぐ前衛的だとはいえない。
　その一つのストライキを貫いて、プロレタリアートが叫んでいることは何か。一つの叫びにこだまする全階級の声。その声がいわんとするものは何か。互に矛盾し合ういろいろなストライキの間の現象。プロレタリアートの心持などを徹して、描かれなければならないものはそれだ。主題である。単なる筋書ではない。
　つよい、熱い主題をはっきり掴み、それを切れば血の出る芸術品にするためには、作家が、一人や二人の前衛として知り合いをもっていて話をきくというだけでは足りない。更に更にたたかいつつある大衆、たたかいを欲しない大衆の内部へずっぷりつかる必要がある。「前衛の目」はプロレタリア・リアリストの目でなければならない。
　一九三一年の「ナップ」方針書は、明かにこのことについてもプロレタリア作家の階級的任務を一段発展した形で示している。
　一九三〇年に据えられた基本的な正しい前衛作家としての線を、具体的に活かすために、作家は、次第に水準を高めて来た日本のプロレタリア・農民の文化的自発性に、熱心な注意を向けなければならない。
　大衆の中からの労農通信員こそ、新しい文化芸術創造の階級的萌芽である。彼らの中から、そろそろ現れて来はじめた若いプロレタリア作家こそ、存在そのものの本質においてすでに前衛的要求をもっている。
　作家同盟は、労農通信員を組織し、その文化的自発性を助け、同時に、彼らと大衆とのうちにあってプロレタリア・リアリストとしての発育を遂げるべきだというのである。
　これは日本のプロレタリア文学のために万歳！　を叫んでいいことなのだ。
　プロレタリア文学の正当な発達は、とどのつまり全プロレタリアの階級的自発性の発達でしかない。闘争をくぐり、文化戦線においても、ただ受け身のプロレタリア芸術消費者ではなくなりかけて来たほど、日本のプロレタリアの力は、高まった。芸術を生産するものが、芸術の生産者が生れはじめた。
　これまで、作家は革命的プロレタリアートの実生活の中から題材をとって来た。それをこっちで作品にまとめて、再びそれを大衆の中へ逆輸入していた。いわばプロレタリア芸術の植民地関係だった。一九三一年の「ナップ」の方針が実現された時、この初期的な現象は、最も健康な脱皮で清算されるわけだ。
　労農通信員を含む大衆は、どこにいるか。工場にいる。農村にいる。再びスローガンを。
　　┌────────────────────┐
　　│文学運動の基礎を全国の工場へ！　農村へ！│
　　└────────────────────┘
　闘争の現実がプロレタリア作家の関心を呼んでいる農民文学の課題。植民地、移民地における芸術運動の問題。こういう重大な、根づよい活動と明確な世界観を必要とする課題は、全体の芸術運動の根がしっかり、それぞれ生産の場所にあるプロレタリア大衆の中へ張ってはじめて、階級的に、生き生きした綜合力で芸術化されて来るに違いない。
　プロレタリア解

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