ろう》にとまっている鴉《からす》の嘴《くちばし》が見えるほどだった。」（『晩花《おそばな》』第二章。同年）
後者は、晩秋の晴れわたった白昼を描いたものである。下って一八八六年の兄への手紙で彼は、「水車場の土手にはガラス瓶《びん》の破片《かけら》が星のようにきらめき、犬だか狼だかの真黒《まっくろ》な影が転がるように駈《か》け抜けた」と書けば、月夜が出来あがるでしょうと言っている。
全く同様の発明として擬音の唐突な挿入があるが、重要な点は彼がこうした手法の使い方を実によく心得ていたことである。彼はそれを極めて稀《まれ》に、必須の場合に限って、使用したのである。彼の簡潔主義は一面このような節制を伴っていたのであり、これが彼を奇矯《ききょう》さや、奇矯さから来る退屈さから防いでいたことは明《あきら》かだ。
しかしそれらは、後年のチェーホフがより磨かれた形で愛用した形式のプリミチヴな萌芽《ほうが》にしか過ぎず、初期の諸作を貫く定まった形式というものはまず見当らぬと言って差支えない。それは屡※［＃二の字点、１−２−２２］《しばしば》パロディであり、時に稚い模倣ですらあった（例えば一八八五年の『猟手』をツルゲーネフの『あいびき』と比較して見たまえ）。そういう彼をやがて危機が見舞った。そして彼の内心の目覚めに応じて、非常な混沌が形式の上にも来た。大体八〇年代末の数年のことである。
この模索時代の悲痛は、その時期の作品にも手紙にもはっきりと痕《あと》を残している。彼が自国の古典を貪《むさぼ》るように渉猟したのも、そしてゴーゴリに心酔したのもこの時代のことである。荒浪《あらなみ》のような内的要求がともすれば彼を長篇へ誘おうとしたのもこの時代のことである。「小説を書こうとすると、先ず額縁のことで心を労さなければならない。で大勢の主人公や半主人公の中から、唯《ただ》一人――妻なり夫なりを選んで、専らその一人だけを描き、彼を強調さえする一方では、他の人達はまるで小銭のように画面にばら撒《ま》き散らす。すると天《そら》の穹窿《きゅうりゅう》のようなものが出来あがる。一つの大きな月と、それを取り巻いている沢山《たくさん》の小さな星たちと。ところがこの月は成功しない。他の星たちも理解されてこそ初めて月は理解されるのに、星の方は仕上げがしてないのだから」（大意）とは、一八八八年『祝宴』を書
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