物言う術/岸田国士

物言ふ術
岸田国士

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【テキスト中に現れる記号について】

《》：ルビ
（例）科《しぐさ》

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（例）［＃ここから１字下げ］

〔〕：アクセント分解された欧文をかこむ
（例）〔Ｖｏｉｃｉ　ｓｉｘ　ｃｈａｓｓｅｕｒｓ　ｓｅ　ｓｅ'ｃｈａｎｔ，　ｓａｃｈａｎｔ　ｃｈａｓｓｅｒ　ｓａｎｓ　ｃｈｉｅｎ．〕
アクセント分解についての詳細は下記ＵＲＬを参照してください
ｈｔｔｐ：／／ａｏｚｏｒａ．ｇｒ．ｊｐ／ａｃｃｅｎｔ＿ｓｅｐａｒａｔｉｏｎ．ｈｔｍｌ
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「物言ふ術」とは、仏蘭西語の　ＡＲＴ　ＤＥ　ＤＩＲＥ　を訳したつもりである。
　ＡＲＴ　ＤＥ　ＤＩＲＥ　は、謂ふところの「話術」又は「雄弁術」ではない。既に「言はるべき言葉」が例へば文字として表示されてゐる、それを如何に「肉声化」するかといふことの工夫である。かういふとおかしくなるが、俳優の「白」に外ならない。
　日本劇の伝統で「せりふまはし」とか、或は、「口跡」とかいふ言葉は、この「物言ふ術」の一部と見るべきであらう。
　そこで問題は、わが国の演劇が「物言ふ術」を今日まで如何に取扱つてゐるかである。殊に今日、新劇の演出者が、どの程度まで、この点に注意を払つてゐるかである。
　日本人は何でも型に嵌めてしまふことの好きな国民とみえて、音楽などでも色々の歌詞を同じ「節」に当嵌めて歌つたり、絵画などでも、花はかう、木の葉はかう、水はかう、山はかうと、ちやんと動きの取れない規則を作つてしまふ。それと同じに在来の芝居の台詞にしても、その「抑揚」から「緩急」に至るまで類型的な標準によつて、人物個々の心理的ニュアンスを無視してゐる。この傾向は単に旧劇ばかりでなく、新派も同様である。更に少し気をつけて見ると、新劇までが、もうそろそろ、「新劇のせりふまはし」とでも云ふやうな型を作りつつあるやうである。これは何故かと云へば、一つは劇作家にも罪がある。即ち、戯曲の文体が「どう言つてもいい」やうな文体であつたり、さもなければ「どう云つていいかわからない」やうな文体であつたりするから、従つて、俳優が戯曲から十分の「指示」を受けることが不可能なのである。
　如何に傑れた演奏家でも、平凡単調な曲を弾かされたのではその腕を揮ふ余地がない訳である。俳優は、勢ひ他の方法で演技に魅力を添へなければならない。演劇の堕落である。

　日本の新劇も、演技の方面からもう少し立ち入つた研究をなすべき時代にはひつてゐると思ふのである。もつと早くこの点に着眼する人があつてもよかつた筈である。着眼した人はあつたかもしれないが、結果から見ると、何もしてゐないのと同じである。
「物言ふ術」は、俳優の演技全体でないことは勿論である。しかし、最も根本的であり、同時に、最も本質的なものである。のみならず、俳優自身が、相当の努力を払ふことによつて、最も研究の効果を挙げ得る性質のものである。
　仏蘭西の演劇は最も「白」を重んずる演劇である。さういふ演劇もあつていいではないか。「白」を軽んずる演劇の現在は、日本に於て見るところでは、あまり成績がよくない。そこで、もうちよつと「白」を重んじて見てはどうかと思ふのである。そのためには、仏蘭西に於ける「物言ふ術」の研究がどれほど参考になるかといふことを少しばかり述べてみたい。

　仏蘭西の国立音楽演劇学校（コンセルヴァトワアル）にデクラマシヨン（朗誦術とでも訳すか）といふ一科があることは屡々本国の識者間に問題を起してゐるが、これは、古典劇の演出に欠くべからざる課目とされてゐる。これにはつまり、仏蘭西劇に様々な舞台的伝統があつて、その伝統を守り続けるといふ趣旨がコンセルヴァトワアルの名を生んだといはれてゐる。
　このデクラマシヨンなる一科は、今日、日本の旧劇修業の課程中にも含まれてゐることと思ふ。で、これは先づ問題外とする。
「物言ふ術」は、例へば、発声法、発音矯正、呼吸調節、顔面表情、科《しぐさ》との関係、それから最後にテキストの修辞的及び心理的研究、かう進んで行くのであるが、結局は言葉の抑揚（Ｉｎｆｌｅｘｉｏｎ）に於ける「絶対的正確」を期するに在る。この抑揚は想念の複写そのものでなければならず、「殆ど正確」であることが既に、最も避くべきことなのである。
「物言ふ術」の「こつ」ともいふべきは「句」の中に含まれる「語」の価値判断である。固よりこの場合、人物の性格的心理条件を基礎としての話である。
　然るに、未熟な、又は無能な、或は怠惰な俳優の多くは、この価値判断の努力を惜むか、或は、理解力の薄い結果、常に動詞又は形容詞に「力点」をおいて抑揚をつけるといふのが、この道の研究者の新発見である。日本ではどうだらう。

「物言ふ術」が俳優の演技に於ける根本的に�

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