俳優の素質/岸田国士

俳優の素質
岸田國士

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【テキスト中に現れる記号について】

《》：ルビ
（例）柄《がら》
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　昔から俳優の素質を論じる場合に、誰でも「感性」を第一に挙げてゐるが、これはつまり、他の芸術家の如く、一方に於て同じ程度の「想像力」を必要としない結果、「感性」の必要が著しく目立つからであらう。
　ある演劇論者の如きは、俳優には「感性」さへあれば「知力」は不必要だとまで主張したくらゐである。
　なるほど、俳優がある人物に扮する場合、その「役の解釈」に、さほど頭を使ふ必要のなかつた時代は、さうであつたらう。つまり類型的な人物はただ「感性」の助けによつて、それを「如何に」表出するかの問題を解決すればよかつたのである。俳優がその「人物になり切る」ことを唯一の仕事とするならば、たしかに「感性」は何よりも大切である。何となれば、その仕事は「模倣」から遠くないものであるから。
　然るに、ある種の戯曲、殊に近代劇に於ては、俳優の職分は、決して、ある人物を「如何に」表出すればいいかと云ふ点に尽きてはゐないのである。それ以前に、それ以上根本的な「仕事」が控へてゐる。即ち、「如何なる人物」を表出すべきかといふことである。言ひ換へれば、人物の解釈である。
　そこで俳優の素質は、「感性」よりも「知力」に重きをおかなければならなくなつたのである。しかも、「知力」さへあれば「感性」はどうでもいいのではなく、往時の俳優に必要であつただけ「感性」が必要であることに変りはなく、その上、昔の俳優には、さほど必要でなかつた「知力」が、今度は、何よりも必要だといふことになる。
　例へば、近松や南北や黙阿弥の中の人物は、それほど複雑な性格をもつてはゐないのみならず、その心理も決して近代人ほどの深さはない。従つて、一と通りの「頭」をもつてゐれば、その人物を正しく「頭の中に描く」ことは困難でなく、従つて「知性」の点でかなり平凡な、時とすると「人並み以下」の俳優が、案外「器用に」その役を演じ活かしてゐる場合があるのである。
　これに反して、西洋劇で云へばシェイクスピイヤのある人物、例へばハムレットの如きは、最早「感性」だけでは眼の前に浮んで来ない。（この場合、勿論西洋の役者について云つてゐるのである）ハムレットの性格、心理は、特殊の俳優のみがよくこれを「理解」し得るものであつて、この「理解」なしには如何なる演出も無意義に終るであらう。
　日本に例を取れば、同じ旧劇と呼ばれるもののうちでも、既に岡本綺堂氏の作品になると、その人物の心理は余程近代的複雑さを示して来てをり、それが菊池寛氏のものになると、更に性格的の深さが加はり、山本有三氏のあるものに至つてはやや哲学的意味さへ加はつて来てゐる。かうなると、もう、由良之助や鼠小僧や政岡などを演ずる場合と、根本的に俳優の「仕事」が違つて来るのである。
　これを押し進めて行けば、近代人の生活を取扱つた戯曲、殊に知識階級の人物を配した戯曲になると、もう、その人物と同じ生活（内面的）を生活してゐなければ――少くとも生活し得なければ――その人物の組立はできないことになる。第一、その人物の「考へ」てゐることが解り、その人物の感じてゐることを察し、その人物の苦悶、喜悦、希望、不満、それらのものがはつきり自分の「頭」の中に映つて来るためには、先天的の「悟性」による外はなく、而もその上少くともその人物と同じ程度の教養――厳密に云へば、その作者と同じ程度の教養――を有つてゐなければならないのである。
「知力」といひ、「理解力」といひ、「悟性」といひ、ここではほぼ同じ意味に用ひてゐるのであるが、これは近代の「頭で演じる芝居」に於ては、例の「感性」（又は感受性）と並んで俳優の素質中、最も重要な位置におかるべきものである。
　かくの如く人間の性能は、常に相交錯して一の働きをなしてゐるものであるが、「感性」一点張の役者が、次第に、過去の芸術家となりつつある現状を見るがいい。新しい時代を感じる能力は、所謂、「感性」の働きだけではない。現代的な生活表現をとらへることは既に頭の問題となつた。この根本的な素質こそ、新時代の俳優に応はしい素質である。それは常に非凡な「知力の働き」から生れて来なければならないものである。

　俳優の「感性」が最も重要な働きをなすのは、その役を演じつつある瞬間瞬間である。自ら批判訂正を許さないこの芸術にあつては、その表現に際し何よりも「感性」が先きに立つ。然しこの「感性」は断じて「頭に描き得たもの」以上には触れることができない。即ち如何に鋭敏な「感性」をもつた俳優でも、「誤つた解釈」「浅薄な理解」はこれを如何ともすることができない。誤つたなりに、浅薄ななりに、唯その役を「それなりにうまく」表出するだけである。これは屡々所謂、旧時代の名優

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