劇壇暗黒の弁
岸田國士
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【テキスト中に現れる記号について】
《》：ルビ
（例）幻象《イメエジ》
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（例）劇的｜幻象《イメエジ》の
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演劇の不振といふことを、近頃よく世間では問題にするが、それが悦ぶべきことか悲しむべきことかといふ議論になると、私には、殆んど見当がつかないと云つていい。
一国の一時代に於ける演劇が、特に盛んであつたところで、少しも悦ぶべきことでなく、殊にその盛んでありやうによつては、寧ろ厄介千万だからである。
興行者乃至俳優の側から云へば、劇場に見物が殺到する世の中を望んでゐるに違ひないし、それも亦、ある意味では結構なことに違ひないが、さういふ意味での演劇の隆盛時代なら、野球と活動とバアさへなければ、いつでも現出しさうに思はれる。
やや尤もらしい説として、脚本の饑饉といふ状態を挙げるものもあるが、元来、どんな天才でも、「芝居を観ない」で戯曲を書く筈はなく、今日、「芝居を観ない」のは、独り天才に限らないのである。しかも、どんな芝居でも観さへすれば、「いい脚本」が書けるわけではない。ある程度まで「いい芝居」を観たものでなければ、たとへ「いい戯曲」を読むだけは読んだところで、決して、演劇の真髄を会得することはできないのである。ここでいふ「いい芝居」とは、それほど高級な芸術的舞台を指してゐるのではない。俳優らしい俳優が、人間のひと通りの感情を、相当巧みに生かし得た舞台なら、それでいいのである。要するに、俳優の表現能力が、ある程度まで豊富に発揮されてゐる芝居なら、ただそれだけで、劇作家の新しい幻象《イメエジ》の糧となり得るのである。
現在の日本に、さういふ程度の芝居は一つもない。まして、そんなものを観たといふ「作家志望者」は一人もないことになる。
かう云ふと、直ちに反対論がもち上るかも知れない。現代の名優として、尾上某、市川某を認めないのかと。私は反問しよう。それらの名優は、世界的の至芸を諸君の前に見せるかもしれないが、果して、平凡な現代の一会社員に扮し得るか？ 断じて扮し得ないのみならず、若し、強ひて、かくの如き役を演じさせたなら、その会社員は、飾窓の蝋人形的人物たることがせいぜいであらう。ただ、罪は、これらの俳優にあるのではなく、彼等がこの種の役を演ずることは、一種の自己冒涜にすぎないのである。
それなら、新派の俳優はどうかといふと、これは、もう、あらゆる意味に於て、演劇の世界から落伍しつつある一団であり、そのうちの少数は、「新派から脱却する」ことによつてのみ、俳優としての生命を繋ぎ得る事実を痛感してゐる人々のやうに思はれる。
今日苟も劇作を志すもので、これらの俳優が演ずる舞台から、少しでも、新時代の劇的イメエジを「吹き込まれ」るものがあつたら、私は不思議に思ふ。
所詮、今日までの「新劇」とは、それらの俳優を標準とし、しかも、それらの俳優により「歪められ」た「現代劇」であつて、最早、今日以後の作家は、彼等を標準として新脚本の創作を試みることは、興味の上からも、野心の上からも、到底あり得ないことなのである。
最後に、われわれが最も期待をかけてゐた「新劇畑」の俳優は、それでも、ある期間、何物かを若い時代の作家たちに与へたやうに思はれるが、それすら、私の観るところでは、極めて初歩の演劇の概念であり、その舞台的魅力は、結局、西洋の「素人劇」以下であつて、多少芝居の何ものであるかがわかつてゐる人々に、新鮮な劇的霊感を与へるなどといふ域へは達し得なかつた。しかも、現在では、いつの間にか陥つた職業意識と単調な新劇的マンネリズムによつて、早くも「新派」の轍を踏まうとしてゐるのである。
脚本の饑饉は、要するに、脚本を書く人間がゐないのではなくて、脚本を書かせる俳優がゐないことに唯一の原因があるのだと、私は躊躇なく断言することができる。古来、どこの国の、いつの時代の劇作家が、日本の現在のやうな条件の下に、劇作の筆を執り得たか、それを考へてみればすぐにわかることだ。これを個々の作家について調べてみても、名作家の背後には、必ず名俳優が控えてをり、傑作は必ずそれらの俳優を「頭において」書かれたものである。少くとも、ある時代の劇作家は、その時代の舞台からのみ、戯曲創作の興味と暗示を授けられ、そして、その結果、その時代の舞台を多彩にし、新鮮にし、豊富にしてゐるのである。
私はここで、やはり例を仏蘭西にとるが、所謂「新劇運動」なるものが、素人の手によつて行はれた最初は、誰も知つてゐる通りアントワアヌの「自由劇場」なので、それ以来「新劇」は、テアアトル・ダヴァン・ギャルド（前衛劇）なる別名を生んだのである。従つて、アヴァン・ギャルドの芝居といへば、「素人臭い」のが特色のやうに思はれ、また実際、ヴィユウ・コロンビエ座のやうに有名な劇団でさへ、素人俳優が堂々と舞台に立つ有様であつたが、これらの劇団によつて演ぜられる脚本は、如何に独創的なもの、如何に新奇な様式を取り入れたものと雖も、決して、職業俳優の「表現能力」を越えたものなどはなく、却つて、本を洗へば、その脚本の作者達は、いつかどこかで観た「職業俳優」の演技から、貴重な示唆を与へられ、劇的｜幻象《イメエジ》の構成に、決定的な基礎を求めてゐることがわかるのである。
日本の洋画家が、よく、かういふことを云ふ。――西洋で描いたやうな油絵の色は、日本に帰ると、どうしても出なくなる。自然をモデルとする関係で、自然そのものの相違が、この結果を生むのだらうが、ただ、そればかりではない。自分の眼にできてゐた色彩感が、日本へ帰ると、どうしても鈍るんだといふ気がする……。
この話は、聞きやうによつては、なんとなく弁解じみてゐて可笑しくもあり、また、ある場合には、気障でさへもあるのだが、よく味はつてみると、さういふ気持がわからなくもないのである。
日本の新劇が、なんと云つても、西洋劇の伝統を引いたものである以上、日本の俳優も、新劇の舞台に立つ場合は、西洋人の真似をするといふ意味でなく、「西洋劇的演技」の本質を学ばなければならなかつたのである。然るに、日本の俳優のうちで、一人でも、さういふ本質的な研究をしたものがあつたらうか。西洋式脚本は研究したかもしれない。また、西洋式演出なるものは（実に北欧式演出であるが）相当経験したかもしれぬが、西洋劇的演技の一点では、誰も、本気で忠実に、正道的に、精しく勉強したものはあるまいと思ふ。仮に、あつたにしたところで、その成績は、あまり香しくなかつたと云へるのである。
これが抑も、新劇を、「退屈な芝居」たらしめ、今以て、日本の劇壇に、現代劇らしい現代劇を作らずに終つてゐる最大原因でもあるが、また同時に、新しい劇作家を失望せしめ、脚本の饑饉を生ぜしめ、演劇の不振を招いた唯一の理由なのである。
さて、そこで、私は、かういふ状態から、演劇を救ふ方法について、私の意見を述べなければならぬと思ふが、そんなことは、私などよりもつと真剣に、もつと「科学的」にさへ考究しつつある人があると思ふから、私は、私流の、といふのはつまり、かういふ時代に生れ合せた一個の劇作家乃至劇作志望者が如何なる態度で、当面の事実に処するのが最も適当であるかといふ、甚だ消極的な問題のみを解決してみたいと思ふ。
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第一に、劇作を断念することである。
第二に、「読む戯曲」のみを書くことである。
第三に、「未来の俳優」を頭において、理想的と思ふ脚本を書くことである。
第四に、「現在の俳優」に適した「歌舞伎式」「新派式」「素人劇団式」等々の脚本を書き、座附作者の職能を完全に遂行することである。
第五に、「現在の俳優」にも演じられさうな、多少新味ある脚本を書き、徐々に「現在の演劇」を向上させることである。
第六に、「現在の俳優」を使ひ、彼等特有の演技を極度に生かすことによつて、形式内容共に、新時代の演劇たるに応はしいやうな、一個独特の日本劇を創造することである。
［＃ここで字下げ終わり］
まあ、ざつと、今日の劇作家は、これら六通りの道の何れかを選ばなければならぬものとして、
第一は、既にぼつぼつ実行してゐる人もあるやうであるから、説明は不要であらう。
第二は、別段心がけなくても、大概、そこへ行くのであるし、また、実際のところは、何人も、これが「読む戯曲」だとは云ひ切れない性質のものであるから、自ら、「読む戯曲」を標榜して書くといふことは、ただなんとなく勇ましいだけで、そのために、後悔することはないであらう。
第三は、これは昔から、といつても「新劇の揺籃時代」以後、日本などでよく用ひられた宣言らしく、私なども、今もつて、心の一隅に、さういふ悲壮な決意を蔵してゐる次第だが、残念ながら、「未来の俳優」は、おほかた、「未来の作家」のものをやるだけで相当忙しいであらうし、その時は、われわれの古い脚本などは役に立たず、また覚えてゐてもくれないに決つてゐる。しかし、滑稽に見えさへしなければ、一応、今日の劇作家は、これくらゐの空想を描いてゐて差支あるまい。特に、私は、今日天才作家が現はれるとしたら、是非この覚悟で文字通り不朽の傑作を残しておいて欲しいと思ふ。
第四は、劇作で生計を立て、俳優を知己にもたうとする野心家のために、永久に開かれた唯一つの安全な道である。
第五は、誰でも考へてゐさうで、しかも、今日の若い作家は、あまり考へてゐない道であつて、私などは、近頃、痛切にかういふ劇作家の出現を望んでゐる。甚だ烏滸がましいやうであるが、自分でも、さういふ方向に今後努力を向けたい希望が生じつつあるので、出来不出来は兎も角、今度、初めて、「現在の俳優」に当てはめた脚本を書いてみた。七月の改造に出した「浅間山」がこれである。今まで書いたものと、幾分でも調子が変つてゐれば、さういふ意気込の現はれと見てもらつて差支ないのである。この態度は、左右両端から評判のよくない社民党的態度に類するものであるが、演劇のラヂカルな革新は、われわれの手で実行覚束ないのである。
第六は、これこそ、今日の劇作家が、殊に、雄図を蔵した劇作志望者諸君が、その目標をおくべき最も有望多幸な道であり、これに成功しさへすれば、シェイクスピイヤもイプセンも怖るるに足らぬわけである。旧来の歌舞伎劇はその劇場の大部分を失ひ、新派は瞬く間に消滅し、これまでの「新劇」は、翻訳劇乃至西洋劇模倣の領域に閉ぢ込められ、演劇不振の声は、昔日の夢と化するに違ひない。
だが、しかし、こんな理想を描く方が、実は夢に近いのである。なぜなら、これこそは、大天才の出現を待たなければ、それがどんなものであるかさへ、われわれには想像もつかぬ代物だからである。
「日本独特の」といふ言葉は如何にも有がたく、私なども、さういふ演劇の存在を心から希望するのだが、如何なるものも、独特さを保つためには他の「影響」を受けない必要があり、影響を怖れる以上は、他との交渉を絶つより外はないのである。
日本の歌舞伎劇さへも、詳細に観察すれば、何等かの意味で、「近代文明」の影響を受けてをり、純粋な歌舞伎の伝統は次第に失はれつつあるのである。
歌舞伎劇に、今日の大衆性をもたせるといふことは、芸術的には、殆んど望めないことであり、それを無理にもたせようとするところに、歌舞伎の芸術的破産と、大衆の倦怠が生ずるのである。
これに代るべきものは、前に述べた、独特の新日本劇であることは望ましいが、その独特なる言葉に、どんな意味があるのであらう。西洋劇の影響を絶対に受けてゐないといふ意味か。そんなことが、今の日本人に望めるかどうかは云ふまでもないことである。
少しぐらゐの影響ならいいと云つても、だんだんに多くの影響を蒙らないわけに行かないことは、現代の生活条件に照してみれば、議論の
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