劇壇暗黒の弁/岸田国士

余地はあるまい。
　そこで、影響も表面的の影響だけで、芸術としての本質的影響を避け、つまり、西洋劇の伝統以外に立てばいいと仮定しよう。
　それは無理である。日本人の生活は、日本独特の伝統を放棄しつつあるのである。必ずしも西洋式になるとは云はないが、少くとも超国境的生活色に染め上げられつつある。一民族の特色は、そのなかに於て、辛ふじて区別し得るにすぎないのが、これからの世界である。
　遠い将来のことは別としても、現在の日本から日本独特の新演劇が生れるとすれば、先づ、世界文明の本流となつた西洋文化の伝統的形式を、そのなかに取り入れてあつて一向不思議はないのである。西洋演劇の伝統、即ち、希臘劇以来、西洋各国でそれぞれの発達を遂げ、その間屡々、その合一統制が企てられた一つの演劇形式――本質的に日本乃至東洋演劇と区別さるべき演劇の伝統は、必ず、新日本劇樹立の根本要素となるであらう。
　現在の日本の俳優は、現在の演劇に満足してゐるなら兎に角、なにかいい脚本はないかと自分の周囲を見廻してゐる代りに、現代作家の作品なら、どれでも演れるといふ修業をなすべきであり、作家のなかにも亦、現在の俳優に見切りをつける前に、「ある一つの方向」を目標として、これに近づくために最も有効な脚本を提供する者があつていいと思ふ。
　この場合、いろいろ功利的な条件が附纏ひ、その不便不愉快さから、一度思ひ立つた計画を棄てたくなるのであるが、私は、その点、あまり、妥協する必要はないと思ふ。
　かういふ仕事は、勿論、芸術家として第一義的の仕事だとは云へないから、どこかに不自然な努力が払はれることは已むを得ないとしても、所謂、観客の卑俗な趣味に媚びたり、俳優の惰性による仕勝手を顧慮したりする必要は毛頭なく、更に、役柄と称し、持味と称して、実は、その関節不随的特色にすぎないものを、強ひて発揮させなければならぬ理由も決してないのである。
　実際、この仕事の第一眼目は今日の商業劇場を通じ、一般大衆、特に、現在の演劇にやや不満を感じつつある観客層に対して、幾分でもその要求に近い（恐らく、彼等の要求は、今日の劇場で満たされないであらう）芝居を見せようといふのであつて、そのためには、現在の俳優中若干のものが理解し得て、しかも、その俳優達が、「必要な苦心」と「正しい意図」とによつてのみ、到達し得る「表現の最高レベル」を要求する程度の脚本がなくてはならぬのである。
　この種の脚本は、今日まで、全く存在しないといふわけではなかつたが、例へば脚本だけはあつても、その上演の結果は、決して、「表現の最高レベル」を要求したとは思へないもので、俳優はこれがために、一歩も「前に進んで」はゐないのである。
　西洋でも、初期の作品を所謂「前衛劇団」の手に委ねてゐた新進劇作家は、その成長と共に、普遍性を帯び来り、遂に、そのまま商業劇場の門を潜るのであるが、それはそれとして、前衛劇団の仕事、即ち、新劇運動の生命は、それ自身としては常に例外なく短いのであつて、その生命は、これまた例外なく、商業劇場の舞台に於て一部分づつ甦るのである。
　然るに、日本では、新劇運動と商業劇場との間には、極めて深い溝があり、多くの作家はこの溝を越えたがために堕落し、異色ある作品は、そのままでは、永久にこの溝を越え難い状態にあるのである。
　勿論、西洋にも、これと同じ例はないこともないが、劇場の組織、俳優の素質等から見て、同じ商業劇場、同じ職業俳優といつても、日本のやうに、新劇の先駆的傾向に無関心、無理解ではなく、機会さへあれば、その成果を吸収しようと努めてゐる有様は、現在、ありありとわかるのである。これが、所謂某々新劇運動の消長に拘はらず、絶えず、一国の劇壇を、新しい空気によつて包み得る原因である。
　それから、日本の商業劇場乃至職業俳優と、所謂新劇の先駆的傾向との間に、何故にかくも深い溝が出来たかといへば、それはいふまでもなく、良い意味での現代大衆劇――凡そ、文明国ならば、何れの国の何れの都市にも存在する、面白く、洗煉されたブウルヴァアルの芝居なるものが、日本には、まだ存在しないからである。これを、プチ・ブル趣味の芝居と呼ぶことは勝手である。
　また、日本ならば、インテリ階級の娯楽としてのみ取扱はれるかもしれないが、要するに、西洋では、老若男女、みな一様に興味をもつところの芝居、例へば、仏蘭西でなら、小はクウルトリィヌの一幕物、大はポルト・リシュの心理劇を初めとし、やや、質は落ちるが、バタイユの人情劇とか、ベルンスタンのメロドラマに至るまで、これらは、現代に於ける巴里の商業劇場が、不安なく選び得る上演目録である。但し、これらの作家は何れも、相当の年月を経て民衆に近づき得た作家といふべきで、それ以上、適切な例は最近素晴しい人気を集めてゐるパニョオルの諷刺劇である。
　この作家は最初からブウルヴァアルに躍り出たので、その出世作「トパアズ」は、先月帝劇で翻案上演されたが、巴里の見物を狂喜させ、世界各国で評判をとつたこの愉快なるヴォオドビルも、日本の観客は、冷然としてこれを迎へ、屡々欠伸を噛み殺してゐたやうである。
　この脚本を松竹に推薦した私は、このことで幾分責任を感じなければならぬわけであるが、しかし、私には、私の云ひ分があり、この文章の結論としては、甚だ便利なことであるから、今、この問題に触れてみることにする。
　この「トパアズ」といふ作品は、所謂高級な作品ではなく、日本の見物を可なり甘く見ても、十分、その興味を惹き得る通俗喜劇であるが、その面白さはどこにあるかといへば、決して、筋や趣向にだけあるのではなく、さうかといつて、それほど奇抜な思想や巧妙な会話が特色であるとも思へない。要するに現代生活の裏面を、痛快に、やや意地悪く暴露、戯画化した、剽軽で図々しく、辛辣で愛嬌のあるその作品のトオンが、何よりも現代人の嗜好に投じたと見るべきであらう。
　然るに、かういふトオンは、作者の稟質にもよるのだが、これに舞台的生命感を盛るためには、是非とも、西洋劇の伝統たる「心理的リズム」の演技化を必要とするのである。日本劇の伝統には、厳密な意味での心理的要素はなく、従つて、俳優の心理表現は、単純で類型的なのである。
　故に、かういふ脚本を上演する場合、日本の俳優は、「そのままでは」使へないのであつて、井上ほどの「心理的俳優」でさへ、主人公トパアズの役柄を、彼として最も不利な方向に変形し、その演技も亦、この種の脚本にあつて最も避くべき一つの型に陥つてゐたのである。
　その他の俳優に至つては、何れも、白《せりふ》の陰翳を逸し、思ひきりその効果を歪めてゐるばかりでなく、各人物の性格からいつても、名前は同じだが原作にないやうな人物になつてをり、折角のコントラストを台なしにしてしまつてゐるのである。
　私は、この上演の失敗を、誰の罪に帰するかといへば、第一に興行者の罪に帰するのであるが、なぜかといへば、これだけ「信用のできる」作品を手に入れながら、この機会に、せめて、原作を完全に近く活かす手段を講じておかなかつたのが抑も手落ちだからである。
　その手段とは何かといへば、翻案者に十分の時間を与へることが、その一つである。次に、配役に一層の考慮を払ふことがその二つである。そして、最後に、この「超国境的な」脚本を、譬へ翻案にしろ、あまりに「因襲的に」演《や》らせすぎたことである。
　今日、商業劇場に於ける現代劇の破綻は、すべてここに源を発してゐるといへる。現代劇を演ずる俳優は、その姿態動作に於て、ちつとも「ハイカラ」である必要はない。ただ、西洋劇の流れを汲む劇的伝統を自覚し、その演技の根本を会得してゐなくてはならぬ。
　脚本「トパアズ」は、他の意味では兎に角、日本演劇の現在に、一つの平易な教訓を垂れるものであつたのだが、惜しいことに、今度の舞台では、原作の面影を映し得なかつた。
　恐らく、俳優の一人一人も、あの作品を演じたことによつて、新しい何ものをも学び得るに至らなかつたらう。罪は、飽くまでも興行者にある。
　しかし、俳優のうち、一人でも、時代と倶に歩まうとするものがあつたら、劇作家たるもの、まだまだ、仕甲斐のある仕事はあると思ふ。劇壇暗黒を嘆ずる代りに、われわれは、先づ、独り、明るみに出なければならぬ。（一九三一・七）

底本：「岸田國士全集２１」岩波書店
　　　１９９０（平成２）年７月９日発行
底本の親本：「現代演劇論」白水社
　　　１９３６（昭和１１）年１１月２０日発行
初出：「新潮　第二十八年第七号」
　　　１９３１（昭和６）年７月１日発行
入力：ｔａｔｓｕｋｉ
校正：門田裕志
２００７年１１月２０日作成
青空文庫作成ファイル：
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