近代劇論
岸田國士

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【テキスト中に現れる記号について】

《》：ルビ
（例）高級喜劇《オオト・コメディイ》

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（例）演劇的｜幻象《イメエジ》

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（例）※［＃濁点付き片仮名ワ、１−７−８２］

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（例）〔ｌｅ　ｔｈｅ'ａ＾ｔｒｅ　ｍｏｄｅｒｎｅ〕
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ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ａｏｚｏｒａ．ｇｒ．ｊｐ／ａｃｃｅｎｔ＿ｓｅｐａｒａｔｉｏｎ．ｈｔｍｌ
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　　　　　一　近代劇とは

　この名称は元来、あまりはつきりしない名称で、恐らく「近代」といふ言葉は、ｍｏｄｅｒｎｅ　の訳に相違なく、してみると、普通使はれてゐる「新時代」といふ意味もあると同時に、歴史上の「近世」を指すことにもなるのである。歴史の方では、中世の後を受けた文芸復興期以後を、詳しく言へば、宗教改革以後を指すのだと記憶してゐるが、仏蘭西歴史によると、Ｈｉｓｔｏｉｒｅ　ｍｏｄｅｒｎｅ　といへば、コンスタンチノオプル攻略（一四五三年）から仏蘭西革命（一七八九年）迄をいふのであるから、その後は「現代」の部にはひるわけである。それなら、「近代劇」とか、「近代文学」とかいふ名称は、文学史的分類である以上、歴史的解釈に従ふ方がいいやうでもあり、また、「近世」といはずして、特に「近代」といふところに、寧ろ文学的ニュアンスをもたせ、近世のうちでも特に現代に近い部分、或は現代を含めた最も「近代的」近代を意味するやうにも取れるのである。
　が、それと同時に、われわれが、近代文学、殊に近代小説とか近代劇とかいふ場合、それだけではまだこの言葉の概念を掴み得たとはいへないやうに思ふ。なぜなら、それはもう、時代そのものの年代的穿鑿を離れて、寧ろ、「近代的」なる質乃至色調の問題に重点をおくのが常識であり、更に、一歩進めて、近代小説といふ言葉よりも近代劇といふ名称の方が、一層、ある限られた、一と纏めになつた、特質のはつきりした部門を指してゐるとも考へられる。つまり、「劇」に於ける「近代的」要素は、小説に於けるそれよりも、何か目立つもの、浮き出たもの、ある一定の方向をとつてゐるものといふ感じがするのである。
　これはいふまでもなく、文化史的考察がその土台となつてをり、劇の方面では、それが単に漠然たる傾向の綜合的観念を越えて、殆ど、ある一定のジャンル、芸術上の種別に近いものを示してゐるからである。
　そこで、「近代劇」とは、所謂「近代文学」の流れに沿つて生れ出た「劇」ではあるが、ただ単に、近代思想を盛り、近代生活を描き、近代的感覚を織り込んだといふやうなこと以外に、「劇」といふ芸術形式に対する近代精神の働きかけ、即ち、「演劇的革新」を目標とする本質的努力を具現した劇であつて、そこには、明かに、意識的にもせよ無意識的にもせよ、因襲の破壊と伝統の探究が、何等かの形で示されてゐなければならぬ。
　その意味で、「現代劇」の様々な先駆的現象は、正しく近代劇の本流と結びつくのであるが、この講座（岩波世界文学講座）で私に与へられた課題は、寧ろ近代劇の源に遡ることにあるのだと解し、さういふ立場から、知つてゐることだけを述べてみようと思ふ。

　　　　　二　近代劇の血統

　近代劇が如何にして生れたかといふ問題はなかなかむづかしい問題だ。なぜなら、そのためには、先づ世界の演劇史を一と通り漁らなければならぬ。そして、それぞれの国のそれぞれの時代を照し合せて、その間に起つた文学、殊に劇文学の交流作用を見きはめる必要がある。比較文学の方法の利用は、この研究に欠くべからざるもののやうである。
　なほ、各国各時代各流派の代表的作家ばかりについて、何かを知るといふだけならそれほど困難でもないが、近代劇の祖先を誤りなく調べ上げるためには、各国戯曲史の上で、どうかするとささやかな存在として取扱はれてゐるかの慎ましき「先駆者」を見落してはいけないのである。それと同時に、超民族性ともいふべき特殊な素質によつて、或は偶然の機会に恵まれて、逸早く国境を越えたある種の作家が、真価以上の役割を自国以外で演じてゐる事実を警戒し、注意しなければならぬ。さうかと思ふと、ある国で最もその後代に影響を与へたやうな天才的作家が、その作品の純民族的特質に災され、他国の文壇に容れられず、その功績を過少に見積られてゐるやうな場合もある。
　で、私はこれから、自分の専門である仏蘭西劇を中心として、できるだけ大づかみに、近代劇の血統を尋ねてみることにしよう。断つておくが、これと同じ方法で、独逸劇、英国劇、露西亜劇等を中心とする近代劇の系図が組立てられるわけであるが、それは私の任ではない。
　さて、仏蘭西で、〔ｌｅ　ｔｈｅ'ａ＾ｔｒｅ　ｍｏｄｅｒｎｅ〕　といふ言葉が使はれだしたのは相当古いことで、それは多分十七世紀の所謂古典劇時代からである。が、さういふ詮議は別として、この時代に仏蘭西の劇文学は名実ともに華々しい発展を遂げ、なかでも、ラシイヌ、コルネイユ、モリエエル、この三人は仏国戯曲史の巻頭を飾る大きな名前である。所謂古典主義又は擬古典主義なるものについては、特に面倒な説明を略して、ただ単に、その時代の代表的作家が、如何なる意味で「近代」に繋がつてゐるかを見ればよい。
　ラシイヌ（Ｒａｃｉｎｅ，　１６３９−９９）は、コルネイユ（Ｃｏｒｎｅｉｌｌｅ，　１６０６−８９）と比較される時、常に、より現実的であるとされるが、なるほど、恋愛心理の解剖に於て、当時としては驚くべき精緻さと鋭さを示したことは事実であつて、単にその一面から見ても、彼は、コルネイユよりも、一層「近代的」であつた。ところで、そればかりではない。コルネイユの理想主義は一種の型に陥つてゐるが、彼の現実主義は、希臘劇の影響は別として、その時代に於ける浪漫主義とも見らるべきもので、これはたしかに、各時代を通じ「近代的」なるものは浪漫的なりといふ見方に合致するのである。その証拠に、彼の作品は、最初、世間の物議を捲き起し、殊にその傑作「フェエドル」（〔Ｐｈｅ｀ｄｒｅ〕）の如きは、不道徳なりといふ非難で、彼の周囲は一時暗澹たる有様を呈した。これは丁度、十九世紀に於て、かのフロオベエルの小説「ボ※［＃濁点付き片仮名ワ、１−７−８２］リイ夫人」、更に、ゴンクウルの戯曲「娼婦エリザ」が遭遇した運命によく似てゐる。
　彼は戯曲に「現実的な真理」或は「真理的な現実」を盛り得たことで仏蘭西劇を豊富にしたのみならず、最も大きな功績の一つは、その外にある。元来、劇の構成を、形態から見て二つの流儀に分けることができるが、その一つは、抑も彼ラシイヌによつて導かれ、完成されたといつてよろしい。即ち、複雑派に対して単純派がこれである。これはつまり、近代の「筋を重んじない文学」の始まりであり、「山のない芝居」の出発点である。即ち、メロドラマの排斥が近代劇の芸術的純化に役立つたことを考へ合せて、彼の拓いた路は決して無意義ではなかつたのである。
　これに反し、コルネイユは、西班牙劇を手本として、筋の込み入つた、恐ろしく山の多い劇的物語を書いたのである。この方は、将来、シェイクスピヤによつて代表される複雑派の中に合流さるべき一人である。
　その次に、モリエエル（〔Ｍｏｌｉｅ｀ｒｅ〕，　１６２２−７３）はどうかといふと、これは、ラシイヌと並んで、仏蘭西劇の伝統を背負ふ大喜劇作家であるが、彼の喜劇の優れた特質は、所謂「高級喜劇《オオト・コメディイ》」と呼ばれる性格解剖の文学であり、バルザックの「人間喜劇」に通ずる最初の指標でもあるから、近代仏蘭西諷刺劇の登場人物は、多少ともモリエエル的扮装を施されてゐると考へられないこともない。
　その上、ラシイヌの典雅流麗な詩的格調が劇的文体の見事な創造を妨げなかつたことは、特に注意すべきで、これまた、モリエエルの自由奔放な即興的諧謔が、人間生活の苦味に浸つて、その色彩を鈍らさなかつたことと共に、後世の作家は、そこに多くの学ぶべきものを発見したのである。
　ところで、この仏蘭西劇の神ラシイヌには、やはり、多くの人間と同様、公平に見て少くとも三つの欠点がある。
　第一に、「言葉の綾」が今日から見て、少々神経に触りすぎるところがある。第二に、心理を追ふことに急で、人物の輪郭がぼやけてゐる。第三に、哲学が皆無である。その得意とする恋愛問題でさへも、それは問題となるまでに思索されてゐないのである。
　この点で寧ろ、コルネイユに軍配をあげる批評家もあるくらゐであるが、そのコルネイユは、時代の進むにつれて、少しつつ領土を失つて行くのに反し、ラシイヌは、益々多くの信奉者を作りつつある。
　十八世紀に至つて、繊細微妙な恋愛劇作者マリヴォオ（Ｍａｒｉｖａｕｘ，　１６８８−１７６３）が先づ、彼の直系と目される。しかも、ラシイヌの悲劇は、ここで、喜劇となつてゐることを忘れてはならぬ。つまり恋愛心理の悲劇面から急にその眼を喜劇面に転じたところに、マリヴォオの十八世紀的感覚が動いてゐる。
　この時代に、ヴォルテエル（Ｖｏｌｔａｉｒｅ，　１６９４−１７７８）も亦戯曲を書いてゐる。彼は自分の豊富な才能を信じてゐたから、悲劇であれ喜劇であれ、なんでも書きまくつた。彼は、また英吉利に旅をして、どえらい土産を持つて来た。英語を三年間勉強して、シェイクスピヤを読んだのである。仏蘭西の文学者でシェイクスピヤを読んだのは、先づ彼が初めてだといつてよく、従つて、仏蘭西に、隣国が生んだこの大劇作家の名が伝はつたのもそれから後である。が、彼の土産はそれだけではなかつた。それ以後の悲劇に英国劇、殊にシェイクスピヤ調を混入したのである。大胆な試みであつた。が、種がわかつてみると、世間は「なあんだ」といふことになる。彼はまた、それまで仏蘭西の舞台では見られなかつた演出上の新工夫を行つた。地方色の尊重がそれである。が、結局、同時代の筆敵ディドロが評したやうに、「彼は何を書かせても二流どころだ」つた。しかし、この説は誤りだといふ批評家もある。それに従へば、「彼は成程悲劇に於て二流の位置を占めてはゐるが、喜劇に於てはびりつこけ［＃「びりつこけ」に傍点］だ」といふのである。
　も一つ、ヴォルテエルとシェイクスピヤについて云ひたいことがあるが、その話は、本講座「シェイクスピアと世界文学」に本多顕彰氏が詳しく書いてをられるから省く。
　要するに、その剛邁不羈の精神をもつて、仏蘭西十八世紀を睥睨したヴォルテエルは、劇作家として何もしなかつたやうなものであるが、ただ僅かに、シェイクスピヤを自国に紹介し、自分の名と作品を独逸劇壇に送り込んだことで聊か慰められるであらう。
　独逸国民劇の創始者レッシングは、シェイクスピヤを以て範とし、従来の仏蘭西劇及びその模倣的傾向を一掃しようと企てた。なるほど、彼の評論集に収められた劇評によつて、当時ハンブルグ国民劇場だけで上演された脚本の比例を見ても、仏蘭西劇が大部分（約三分の二）を占めてゐるといふ有様である。その中でヴォルテエルのものがなかなか多い。そして、不思議なことには、ラシイヌが一つもないのである。序にもう少し新関良三氏の「独逸劇の特質」を参照すれば、ゲエテはヴォルテエルの悲劇を二つも訳してゐる。一方では、シルレルがラシイヌの「フェエドル」その他を訳してゐるさうである。が、何れも、仏蘭西劇の味方ではなかつたらしい。この辺の事情は、なかなかややこしいのであつて、それならこの二人が、仏蘭西劇の影響を絶対に受けなかつたかといふ問題になると、もう一度新関氏にお尋ねしてみなければわからなくなる。
　話を先に進めよう。独逸にはやがて、所謂シュトゥルム・ウント・ドランクの時代が来る。仏蘭西にも亦、十八世紀後半に於て、演劇革新運動の第一声が挙げられる。
　ニヴェル・ド・ラ・ショオセ（〔
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