ｴ受するのであります。そして此の三つの生命は、如何なる状態と関係に於て、演劇の興味を形造つてゐるか、これは稍々分析的な見方ではありますが、演劇鑑賞の基礎知識となるべきものですから、一と通り論じて見ることにします。
先づ、劇作家は、自分の「立場」に公衆を立たせようとする。少くとも作者が人生を観てゐる、その観方が見物に分かり、見物も亦その位置から人生を観ようと努める。その「立場」に対する見物の同感乃至反感は、直ちに劇そのものゝ興味を左右します。また、作者の「立場」が見物にわからないとなると、今度は舞台の印象が混乱して、結局、興味がもてないことになる。今度は作中の人物、これがまた直接に興味の対象になる。最も簡単な例をあげれば、善人、悪人、強者、弱者、と云ふやうな概念的な批判から生れる一種の感情で、それらの人物の相互関係、又は運命に対する期待なども此の中に含まれる。これがつまり劇の（劇とは限らない。物語文学全般の）通俗的興味であります。一歩進んで人物の性格、教養、趣味などに対するさまざまな価値感情が生れる。
次に、それらの人物に扮する俳優に対して抱き得る個人的感情、殊に肉体的条件に対する批判的興味、これは屡々その扮する人物から離れて考へられる問題であります。あの役者は丈が高いとか低いとか、顔が綺麗であるとか姿がどうであるとか、甚だしくなると、頤が長いとか、口が大きいとか、さういふ印象は、必然的に劇の興味に結びついて来る。俳優の箇癖も亦看過すべからざるものであります。
以上述べたやうな興味は、厳密に云つて演劇鑑賞の内容を形造るものではないに拘はらず、実際は、かういふ興味が一般公衆の注意を惹くことになる。
作者が如何に人生を観るか、これは必ずしも哲学的乃至倫理的の立場をいふのではない。従つてその点から云へば如何に立場を異にした見物も、芸術家としての作者の、人生に対する態度乃至希望、興味乃至幻想を理解し得て、始めて、その作品の魅力なり価値なりを味ふことが出来るのであります。
さうした上で、作者の企てが、どの程度まで成功してゐるか、作者の霊感が如何なる表現に到達してゐるか、つまり作者の戯曲家的才能がどれほど発揮されてゐるか、かういふ点に眼を向けるべきであります。
作中の人物が、それ自身として与へ得る興味は、作者の創造力と無関係にこれを論じることは不当であります。作者が如何なる人物を描いてゐるかといふこと、その人物が如何に描けてゐるかといふことは、その実、切り離すことの出来ない問題でありながら、これは、或る程度まで別々に論ぜられないことはない。
そこで、俳優はまづ作者が如何なる人物を描かうとしたかについて、はつきりした観念をもつてゐなければならない。これが演出批評の主眼点になるのであります。
作者が描かうとした人物と、俳優が扮してゐる人間との間に、或る隔りが生じるのは已むを得ないとしても、その隔りが如何に大きいか、そしてそれがどうして出来たか、これを見逃しては演出の批評は出来ない。
これがつまり、俳優の演技に二つの重要な基準を与へる動機になるのであります。
即ち、先づ作中の人物を理解すること、そして、その人物を自分の理性に当て嵌めて、それを活かす、肉体化する（Ｉｎｃａｒｎａｔｉｏｎ）こと、この二つの努力から、俳優の演技一切が生れる。
処で、俳優の技芸論は、別にこれをする機会があらうと思ひますが、こゝで戯曲の演出といふ問題を一層はつきりさせて置くために、そして芸術としての演劇を、単なる娯楽としての演劇から区別するために、俳優の最も意を用ひなければならない点は、あくまでも戯曲の本質からのみ、一切の舞台効果を挙ぐべきことであります。
これはもう、一つの戯曲を、一人の人物を如何に演ずるかといふ問題ではなく、優れた戯曲の中に常に見出し得る生命の韻律、此の韻律に対して最も敏感であると同時に、一つの白《せりふ》、一つの科《しぐさ》、一つの姿勢、一つの動作、それが、決して或る「やま」に到達すべき径路ではなく、此の韻律の一モオメントを形造る、貴重な要素であることを知つてゐることであります。
此の韻律といふ語は、演劇に関して屡々、音楽のそれと混合され、白を音楽的ならしめる必要が説かれました。その結果、俳優の音声を歌劇に於ける歌手のそれと一致させ、甚しきは音階によつてこれを規整し得るものと信じてゐる人さへあります。これは寧ろ滑稽な誤りで、戯曲のもつ韻律といふものは云ふまでもなく官覚的のそれではなく、全然心理的の韻律であります。そして、此の心理的の韻律が、自然に、俳優の白及び科を規整するので、それ以外に、官覚的美感を求めようとすれば、それは、舞台効果の統一上、却つて弊害があると云はなければなりません。たゞ、俳優の音声が、それ自身に具へてゐる特質は、決して軽視すべきものではない。これは、その他の肉体的乃至性格的条件についても同様であります。
こゝから、俳優の「柄」といふ問題が生じる。「適役《はまりやく》」とか、「無理な役」とかいふ見方が、才能技芸と関係なく許される。これが又、演劇批評の一部をなすもので、同時に、舞台的興味の有力な動機を形造ることになるのであります。
かういふ風に述べて来ると、それでは一体、芝居を観に行くといふのは何を観に行くのかといふ疑問が起るかも知れません。
こゝがつまり、演劇は芸術なりや娯楽なりやといふ問題の分れる処で、論者は、此の問に対して結局今までのことを繰り返すより外ないのであります。
賢明なる読者は、勿論、既に「演劇の芸術的存在」を疑つてをられることゝ思ひます。かく云ふ論者も亦、演劇の芸術的本質について縷々長広舌をふるつたに拘はらず、今日までの演劇は畢竟、人間の遊戯衝動からそれほど遠い仕事ではないと断定を下さない訳には行かないのであります。従つて、厳密な意味で、芸術的演劇が生れるとしても、それはこれからの話である。
「芝居を観に行く」ことが、「音楽を聴きに行く」程度まで進まなくてはならないと思ひます。
演劇の芸術的本質は、この意味で、戯曲の本質から一歩も離れることは出来ないといふ論理が成り立つと思ひます。
上に述べた三つの異つた生命の「浸出」、作者と人物と俳優、此の三つの異つた生命が、群集の一人としての見物の魂に如何なる交感を誘起するか、そこから果して印象の統一が得られるか、純粋な芸術的感銘が生じ得るか、かういふ問題は、演劇の本質を戯曲の本質と結びつけて考へることに依つて、やゝ満足な解決が求め得られるのであります。
舞台の上を流れる生命――それが仮へいくつの生命から成り立つてゐるものであつても――その生命を一つの生命として感じ得る時に、演劇の本質的な「美」が生れるといふことに注意しなければなりません。これは俳優にとつても見物に取つても必要なことである。作者の才能、作品の価値、俳優の技倆が、或る一点で渾然と融け合つてゐる、そこには、たゞ人生の真理を語る活きた魂の、諧調《ハアモニイ》に満ちた声と姿とがあるばかりであります。それは人間の凡ゆる感情の旋律であり、凡ゆる心理的表示の交響楽であります。此の舞台の幻象《イメージ》（眼と耳を通じて心に訴へる一切のもの）は見物のイリユウジョン乃至｜想像《イマジネエシヨン》と相俟つて、一つの陶酔境を実現する、そこまで行けばいゝのであります。
この演劇の本質は、所謂「気分劇」といふやうなものにのみ当て嵌めて考へられ易いのですが、それは偶々、此の種の「劇」が思想的背景とか、心理解剖の鋭さとか、事件の興味とか、機智の閃きとか、さういふ特殊な内容から遊離した戯曲の一面を代表してゐるからで、戯曲としてその本質的な部分が最も強調され、露出されてゐる結果、何人もその点以外に興味を繋ぐことが出来ないからであります。然しこれだけで「気分劇」が劇として上乗なものであり、最も芸術的なものであるといふ理由にはならない。人生の真理は決して「気分」だけによつて、物語られるものではありません。「本質」といふものは、常にそれ自身、或るものを形造る上に「必要」なものであつて、而もそれだけで「十分」なものではないのであります。本質をして優れた本質たらしむるものは、そこに「加へられるもの」であることを忘れてはなりません。此の意味で悲劇可なり、喜劇可なり、悲喜劇可なり、笑劇可なり、また思想劇可なり、心理劇可なり、社会劇可なり、諷刺劇可なり、史劇可なり、神秘劇可なり、夢幻劇可なり、更に浪漫劇可なり、写実劇可なり、象徴劇可なり、表現派劇可なり、詩劇可なり、散文劇可なり、序に野外劇可なり、立廻り劇可なり、翻訳劇可なり（何といふ出鱈目な名称！）。
たゞ、不可なるものは、劇の本質を無視したイカモノ劇であります。劇的生命のない骸骨劇であります。その中では、思想も心理も、事件も機智も、何もかも、たゞ「それだけの興味」しかない。文学にはなるかも知れません、が戯曲にはならない。演劇にはならないのであります。
こゝで一つ、考へて見るべきことがあります。考へなくても判つてゐればこれに越したことはありません。それはこゝに一人の傑れた小説家がある。偶々戯曲を書いた。その戯曲は戯曲として大きな本質的の欠陥を蔵してゐる。こゝに多くの平凡な劇作家がある。絶えず戯曲を書いてゐる。それらの戯曲の一つを取つて見れば、平凡ではあるが兎に角戯曲になつてゐる。此の二つの戯曲が同時に上演された。上演されなくてもいゝ。此の二つの戯曲を同時に読んだ。そして、此の小説家の書いた戯曲が、劇作家の書いた戯曲よりも面白く、美しく、人を撃つ力があり、芸術的魅力に富んでゐる。かういふ場合に、此の小説家の戯曲を何んと云つて褒めたらいゝでせう。
論者は、例へば、フロオベエル、ゾラ、ゴンクウル、モオパッサン、又はユウゴオ、ロマン・ロオラン等の戯曲が、ベック、ルナアル、ポルト・リシュ、キュレル、扨てはミュッセ、ロスタン等の戯曲の傍らで、あまり大きな顔が出来ない仏蘭西の劇壇を一寸御覧なさいと云ふ外はありません。
結局、前章でも述べた通り、戯曲の文学的価値と、戯曲的価値とが、或る場合には別々に論ぜられる訳であります。そして、傑れた戯曲とは、常に、傑れた戯曲的本質が傑れた文学的価値の中に融け込んでゐなければならないことになるのであります。
最後に「舞台」といふものについて、一言して置きたいのは、素人の眼から見ると、舞台は戯曲の演出に必要欠くべからざるもので、舞台があつて始めて戯曲が活き、舞台があつて始めて俳優が美しく見え、舞台があつて始めて壮麗な宮殿も、眼の覚めるやうな風景も、立ち処に出来上るんではないか。それ故、舞台といふものは有難いものだ。かう思へるでせうが、実際はそれどころでなく、舞台といふものは、常に戯曲の生命を狭め、俳優の自由を束縛し、見物の幻想を妨げる厄介物であります。
しかし、これはどうも仕方がない。それなら舞台に代るものは何かと云へば、そんなものが外にある筈はないのであります。そこで、此の厄介な舞台を「利用」する工夫が必要になる。そして、此の「利用」といふことは、第一に舞台を征服することである。舞台に「譲歩」してはならない。舞台的拘束を転じて舞台的魅力としなければならない。「無理」と「不自然さ」を転じて、「それはそれとしての面白さ」にしてしまはなければなりません。これが詮り「舞台の雰囲気」となるのであります。この雰囲気にも亦、芸術的の香ひがあつてこそ、演劇は愈々「演劇としての美」を発揮することになる。劇作家も俳優も、此の呼吸を呑み込んでゐなければ真の舞台芸術家とは云へない。舞台監督も亦、徒らに見物の眼を欺くことに腐心する代りに、見物の心を「舞台の雰囲気」の中に引きずり込む手腕がなければならない。現代の最も進歩した舞台装飾は前にも述べた通り、「美しき背景」を捨て、「実物の排列」を斥け、「独断的美学者の所謂様式的装飾」を離れて、一に「戯曲を感じ得る舞台監督の優れた趣味に基づく暗示的舞台装飾」に如かずといふ議論に到達してゐるのであります。
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