演劇一般講話/岸田国士

驍烽ﾌは、それを「光の舞踊」と名づけるでせう。或るものはそれを「色彩の音楽」と名づけるでせう。或るものは又それを「動く浮彫」と名づけるでせう。或るものはなほそれを「見える詩」「物語る絵画」と名づけるでせう。然しながらそれらのものが、何れも他の芸術と区別されるために、何等かの共通点を必要とするのは、それらのものが一概に「演劇」と名づけられなければならないと思ふのである。
「舞台の上で公衆を前にして見せ、或は聞かせるもの」――これだけが共通点の全部でないことは、わかりきつてゐる。音楽や舞踊もその中にはひる。もつと本質的な共通点を求めようとすると、結局、それは不可能であることがわかる。
　こゝで演劇学者は、演劇の歴史に遡って［＃「遡って」はママ］、その本質を探究しようとする。
　演劇と云ふものを社会学的に観て、その起原を説くことは論者の目的ではありません。従つてそれは別の機会に譲るとして、先づ希臘劇は二つの美学的要素から成立つてゐたことは明かである。即ち「物語《ミトス》」と「動作《アゴウン》」がそれであります。何れが主になつてゐたかそれは軽々しく論断することは出来ませんが、少くとも或る美学者の称へる如く、希臘では――日本に於ける如く――「芝居《テアトロン》」は「観る物」であつた故に「動作」が主で、「物語」は従である。といふ説は今日誰も信用するものがありません。現に希臘劇場で「見物席」のことを「聴聞席《オーデイトリウム》」と呼んでゐたのであります。また「俳優」といふ言葉も羅馬以来現在使はれてゐる「アクタア」即ち「動作をする人」になつたのですが、希臘では「｜答へる人《ウポクリテス》」――即ち「合唱団」と問答をする役であつた。今日では「芝居を観る」といふ言葉は平気で使はれてゐる。「芝居の見物」と云つて、「芝居の聴き手」とは云はない。然しそれは、演劇の歴史的研究に、相当の準拠を与へはするでせうが、現代の演劇を論じ、その本質を究める上に、さほど、重要な根拠にはならない。まして「明日の演劇」は、歴史への反逆であるかも知れない。故に言葉の上の因襲を楯にとつて、芸術の本質を云々することは考へものである。
　また「劇《ドラマ》」と云ふ言葉についても、同様の語原学的詮索から出発して、偏狭な理論を立て鑑賞上の錯誤を導くことが往々あるのであります。なるほど「劇《ドラマ》」とは「活動」或は「動作」の意味から転じた言葉である。
　然しそれが必ずしも、「眼に見える動作」でなければならないことはない。
　また「活動」とは「意志の動き」である。「意志の動き」は「障碍」に遭つて始めて表面に表はれる。故に、「劇」の本質は「意志の争闘」に在る。
　或は「劇」は『最も「動き」に富む人生の一局部』である。即ち「事件」である。「葛藤」である。「危機」である。
「劇的《ドラマチツク》」といふ言葉の内容は、かくて「小説的《ロマネスク》」といふ言葉と同様、コンヴェンショナルな「境遇」を意味するに過ぎないやうになつたのであります。
　実際、近代に於て芸術の各部門は、殆ど無制限にその表現の範囲を拡大しました。
「小説的《ロマネスク》」ならざる小説が、小説の本流とまでなつた。これは所謂「劇的《ドラマチツク》」ならざる劇の発生を暗示してゐるかも知れない。少くとも「劇的」なる言葉に、一層広い一層自由な内容を附与すべき時代を予想させます。
　現にわれわれが、演劇と称へ得る、或はさう呼ぶより外、別の名称を与へられてゐない様々な舞台芸術が、従来演劇の本質と見做されてゐた要素と殆ど関係なく、立派に芸術的存在を主張してゐる。
　そこで演劇といふ言葉を、その意味の広狭によつて区別する必要が生じて来る。
　然しながら、問題は演劇が如何なる方向に進みつゝあるかといふこと、これがわかつた以上、演劇に志すものは自ら、自分の進路をはつきり見分けて、「これが演劇と云へるだらうか」といふ心配などせずに、先づ何よりも「これが芸術と云へるだらうか」といふ点に、思ひを潜めればいゝわけなのです。
　演劇といふ迷宮は、近代の芸術家を多く誘惑して、一度はその中に引き入れた。そしてそれらの芸術家の或るものは、元の入口である出口に辿り着いて息を吐き、或るものは、遂に一生を暗中摸索に過し、或るものは――ほんの僅かの或るものは、やうやく、それぞれの「憩ひ場」を見出しながら、それでもなほ、かつて自分が第一歩を踏み込んだ、その「入口」に向つて、かすかなノスタルジイを感じてゐるのであります。
　此の入り口は、或るものに取つては美術である。或るものに取つては音楽である。或るものに取つては文学である。殊に戯曲である。演劇そのものは、どこかに一つの特別な入り口――演劇より出でゝ演劇に入るといふやうな一つの門を備へてゐていゝ筈である。然し、その門とても�

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