演劇一般講話/岸田国士

薰ｽ一事であります。
　それならば、浪漫的演出が、写実的演出と異る点は何処にあるかと云へば、これはそれぞれ、その傾向に属する戯曲を読んで、その舞台を想像して見るのが一番近道で、結局浪漫主義なる言葉の説明になりますが、先づ演出法といふ限られた範囲で、戯曲の内容と無関係にこれを論ずれば、つまり、見物に与へる効果《エフエクト》を演伎の根本条件としてゐることでありませう。一つの台詞を云ふにしても、人物相互の関係によつて生じる自然な調子よりも、見物に向つて、「聴いて下さい」といふ心持が主になる。或る動作を行ふにしても、その人物がさういふ場合に、実際行ふであらうところの動作よりも、見物に「これを見て下さい」といふ心持が主になつた動作をする。
　舞台装飾もその通りであります。古典劇への反抗として、地方色などゝいふ問題を、やかましく云ひはしましたが、やはり見物の眼を奪ひ、魂を魅し去れば、それでいゝのであります。
　かう云ふと、浪漫的演出は、何等芸術的価値の無い俗悪なものと、一概に見做される恐れがありますが、これは実際に俗化した演劇が、たまたま浪漫主義的色彩をもつてゐたからで、そこをまた、例の写実主義者が指摘、排斥したからであります。今日から見れば、浪漫主義的戯曲に古今の名作逸品があると同様に、浪漫主義的演出必ずしも卑俗な演劇ではなく、却つて、低級な悪写実の趣味を凌駕して、芸術的演劇の重要な一部門を成す観があるのであります。
　浪漫主義の芸術が近代芸術に与へた最も貴重な要素は、云ふまでもなく「幻想の遊戯」であります。而も、これを排斥したところに、極端な写実主義者――自然主義者の弱点が潜んでゐたのであります。
　写実主義的演出――更に自然主義的演出の特長は、全然浪漫主義的演出への反動と見て差支へない。
　そこから、所謂「舞台は生活の断片なり」といふ議論に基く戯曲が生れ、所謂「第四壁論」が演出の根本主義となるのであります。
　この舞台上の革命は、恐らく、演劇の芸術的誕生とも見るべきもので、先に云つた浪漫主義的演劇の真価も、此の反動的運動なしには、遂に芸術的に純化されることはなかつたかも知れません。
　舞台上の写実主義――これは必ずしも、近代の産物ではない。然し、これが近代の文学的傾向と結びついて、始めて完全な表現に達した――アンリ・ベックなどの作品にヒントを与へられた自由劇場の運動は、写実的演劇の樹立以外に、舞台から芸術的に不純なものを駆逐することに努力した。その功績は第一にこれを認めなければなりません。
　例へば、或る人物に扮した俳優が、その役の如何に拘はらず、なるべく「目立たう」とする習慣の如き、それがために見物に背を向けてゐなければならない場合にでも、わざわざ見物の方を向いて物を言つたりする因襲の如き、これは浪漫的演出の余弊であります。
　写実的演出に於ては、かういふ「わざとらしさ」を全然排斥した。人生の真相、生活のありのまゝの姿を舞台に描き出すことが目的であるところから、少しでも「芝居をする」ことは許されない。舞台にゐる――見物に見られてゐるといふ頭があつてはならない。舞台と見物席との間には、やはり壁があるものと思つてゐなければならない。これが写実的演出の信条たる第四壁論であります。
　端役も無言役も、「生活の断片」たる舞台の上では、その生きてゐる点に於て、一つの役割を有つてゐる点に於て、即ち、その生活の一部を成してゐる点に於て、少しも変りはない。一人でも芝居をするものがあつてはならないと同時に、一人でも舞台を呼吸してゐないものがあつてはならない。こゝから舞台的訓練の必要と効果が生れるのであります。
　舞台装置は見物の眼を欺く仕掛けであつてはならない。為し得る限り実物を配置しなければならない。
　扮装はうつくしい必要はない。真に迫つてゐなくてはならない。
　この議論を極端に実行すると、いろいろな滑稽を演じることになる。自由劇場は実際に、滑稽を演じたのであります。
　舞台が牛肉屋の店である。ほんたうの生肉を――皮を剥いだ牛を――吊して見せた。樹木も厚紙ではいけない。本物のを樹てた。葉が萎れて来たので、大いにまごついた。噴水を仕掛けてよろこんだ。寄席《ミユジツク・ホール》あたりではとつくにやつてゐることである。
　舞台上の写実主義は、かくて、見物の期待を裏切るやうになつたのであります。それは、自然主義の小説が、その悪趣味と平坦さによつて読者を飽かせつゝあつたのと同様であります。
　此の時代は（十九世紀末葉）既に、ボオドレエルの名が詩壇を風靡し、若き象徴派が自由詩のために戦ひ、ワグネルの演劇論が欧洲の一角に、時ならぬ閃光を投げかけてゐた時代であります。
　自由劇場の首脳アントワアヌも、「今や、出づべきものは出で尽した」と叫ぶやうになつた。
　なる�

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