演劇一般講話/岸田国士

ﾂいて、一つの論断を下して置きたいと思ひます。
　舞台装飾は、由来、脚本の上演に当つて屡々上演者のナイーブな誇示的欲望の道具に使はれたのであります。希臘劇に於ては、まだ左程でなかつたやうでありますが、羅馬時代には其の頂点に達した。仏蘭西では、中世紀に於て幼稚ながら豪奢な舞台が盛んに見物の喝采を博し、十七世紀に至つて、その傾向は殆ど後を絶つたが、十八世紀の終りから十九世紀にかけて、所謂「地方色」の尊重を口実として舞台装飾に凝り出したのであります。その結果は、浪漫派演劇の壮麗ではあるが、悪趣味の舞台装飾を生み、その反動として、自然主義の、これまた真実の名を藉りた悪写実の弊に陥つたことは周知の事実であります。舞台装飾を職業的背景画家の手に委すことを欲しない、そしてまた、自然主義的の実物排列に慊らない多くの舞台研究者は、一斉に起つて舞台の様式化に走つたのであります。そして、これらの熱心な舞台改良家は、恰も脚本と俳優の存在を忘れてゐるかの如き感がありました。
　舞台の幻影は色彩のリズムである。大小の画家が劇場につめかけました。舞台の生命は光線である。電気技師が招聘されました。舞台監督たるヘル・プロフェソルは、近眼鏡を曇らせながら、舞台意匠の下図に見入つてゐました。そして、俳優が、詩劇の台詞を一句飛ばしてゐるのも知らずに、衣裳の襞に、臀の角度に、椅子の置き方に、あれこれと細かい注意を与へました。
　近代の舞台革命は、かくて、演劇から言葉の位置を奪はうとしました。
　ヘル・プロフェソルは眼鏡を拭いて外に出ました。そこには活動写真の看板が、時を得顔に突つ立つてゐました。

　　　　　　　劇場について

　近代の劇場が最も恐るべき経営上の敵と見做してゐるのは活動写真であります。これは、芸術としての演劇に、極めて痛切な教訓を垂れたと同時に、娯楽本位の演劇に、少なからぬ打撃を与へたのであります。興行主乃至劇場主は、少し眼の覚め方が遅かつたのです。彼等は演劇の本領について、勿論確乎たる自覚をもつてゐない。活動写真が何故に劇場の観客を吸収しつゝあるか、そのことについて殆ど明瞭な判断さへ下すことができないのであります。
　徒らに見物の劣情を挑発し、低級な趣味に媚びることを以て唯一の対策としてゐる。作者、俳優はその頤使にあまんじて、益々演劇の堕落を助けてゐる。
　演劇革新者を以て自任する舞台芸術家は、経済的窮乏と戦ひつゝ、それぞれ新しい道を開拓しようと努めてはゐるが、その事業は一朝一夕に達し得られるものではない。疲れる者がある。倦む者がある。倒れるものがある。さもなければ、かの誤つた理論、又は尊大にして軽佻な態度を固守する処から、心ある者の嘲笑を買つてゐるのであります。
　この中で、真に正しい道によつて、堅実な歩みによつて、着々演劇の芸術的純化に力を尽した、又は尽しつゝある劇団が、三つ五つ、過去三十年以来欧洲の南北に現はれたのであります。

　　　　　舞台表現の進化

　　　　　　　一

　今日までの演劇の進化を戯曲史から離して考へることは無意味であります。そして、戯曲そのものゝ変遷は、小説、詩などの変遷と並行して、文学史の重要な内容を形造るものである以上、演劇の史的研究は、勢ひ文学史の基礎的知識の上に立脚しなければなりません。
　たゞこゝに、近代劇運動の一現象として、演劇を文学より独立させようとする運動が、理想として、舞台芸術家の一部によつて、提唱されつゝあることに、注意しなければなりません。
　しかしながら此の理論も、演劇は各種芸術の綜合的表現であるといふワグネルの主張から一歩踏み出して、文学なり、美術なり、音楽なりは、それ自身として演劇の一要素であることはできない――文学的な部分、美術的な部分、音楽的な部分、さういふ分析的な見方を許さない一個の独立的存在でなければならない――かういふ名義論に過ぎないのであります。
　文学史的に観れば、浪漫主義より写実主義へ、写実主義より象徴主義へ、これが、近代文芸の進化の大勢であります。言ひ換へれば、想像と誇張より観察と解剖へ、更に綜合と暗示へ――であります。
　而も、或る時代の反動的気運――その気運から生れた過激にして単調な戦闘芸術を除いては、常に前の時代は次の時代に好ましい影響を与へ、漸次美の内容を豊富にしてゐることを忘れてはなりません。
　今、舞台表現の進化を論ずるに当つて、少くともそれだけの前置きをしてかゝる必要があります。
　浪漫主義の戯曲は勢ひ浪漫的演出を要求し、写実的戯曲は写実的演出を要求することは自明の理であります。
　たゞこゝで考へなければならないのは、演劇の本質から云つて、如何なる場合にも、舞台に「活きた人間」を現はさうとする努力、舞台に「真《まこと》らしさ」を与へようとする工夫は、絶えず行はれて�

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