た。当然のことであるが、彼はまったく異なった芸術に馴《な》れきっていたので、その新しい音楽には少しも理解がなかったし、理解できると思ってるだけになお理解できなかった。
　すべてが永久の薄明のうちに浸ってるように、彼には思われた。あたかも灰色の浮絵のようであって、その各線はぼやけて沈み込んでいて、時々浮き出してはまた消えていった。それらの線のうちには、直角定規で引いたような堅い荒い冷やかな構図があって、痩《や》せた女の肱《ひじ》のように鋭角をなして曲がっていた。または波動をなしてる構図もあって、煙草《たばこ》の煙のようにもつれていた。しかしすべては灰色の中にあった。それでみると、フランスにはもはや太陽はないのか？　パリーへ着いてから雨と霧とにばかり会っていたクリストフは、そう信じがちであった。しかしながら太陽がない時にも太陽を創《つく》り出すのが、芸術家の役目である。それらの人々は、自分の小さな燈火をよくともしていた。ただそれは螢《ほたる》の光ほどのものにすぎなかった。少しも物を暖めないし、辛うじて輝いていた。作の題目は変わっていた。春、正午、愛、生の喜び、野の散歩、などが取り扱われてることも時々あった。けれども音楽それ自身は、少しも変わっていなかった。いつもきまって、穏和で、蒼白《あおじろ》くて、縮み込み、貧血し、衰弱していた。――当時フランスでは、音楽において声低く語るのが、心ある人々の間の流行だった。それには理由があった。声高く語るのは叫ぶためのものだった。中間はあり得なかった。うっとりとさせる秀《ひい》でた調子か、插楽劇《メロドラマ》的な誇張した調子か、その一つを選ぶしかなかった。
　クリストフは、自分にも感染してくる遅鈍な気分を振るい落して、曲目をながめた。そして、灰色の空を通るそれらの細かな霧が、精確な主題を表現するつもりでいるのを見て、驚かされた。その理論にもかかわらず、この純粋な音楽は、いつもたいていは標題音楽であるか、あるいは少なくとも主題音楽であった。彼らはいたずらに文学をののしってるのみだった。身をささえる文学の松葉｜杖《づえ》が、彼らには必要だった。おかしな松葉杖だ！　クリストフは、彼らが描こうとしてる主題のおかしなほど幼稚なのを、見て取った。果樹園、菜園、鳥小屋、音楽上の動物園、まったくの動植物園だった。ある者らは、管弦楽やピアノのために、ルーヴル美術館の絵画やオペラ座の壁画などをもち出していた。クイプやボードリーやパゥル・ポッテルなどを音楽に取り入れていた。傍注の助けによって、あるいはパリスの林檎《りんご》が、あるいはオランダの旅宿が、あるいは白馬の臀《しり》が、認められるのだった。それがクリストフには大きな子どもの戯れとしか思われなかった。形象にばかり興味をもち、しかも自分で絵を書くことができないので、頭に浮かぶものをすべて手帳に書き散らして、その下に太い文字で、これは人家もしくは樹木の絵であると、無邪気に書きつけてるのだった。
　耳で物を見るそれらの盲目な絵かきのほかに、また哲学者らもいた。彼らは音楽のうちに、形而《けいじ》上の問題を取り扱っていた。彼らの交響曲《シンフォニー》は、抽象的な主義の戦いであり、ある象徴もしくは宗教の解説であった。また同じく歌劇《オペラ》の中では、現在の法律的社会的問題の研究に取りかかっていた。婦人および公民の権利を宣言していた。離婚問題、実父調査、教会と国家との分離、などを平気で取り扱っていた。彼らは二派に別れていた。俗衆的象徴主義者と僧侶的象徴主義者とだった。紙屑《かみくず》屋の哲学者、売笑女工の社会学者、パン屋の予言者、漁夫の使徒、などを彼らは歌わしていた。ゲーテはすでに、「比喩《ひゆ》的情景の中にカントの思想を再現する」当時の芸術家らのことを、説いている。ところがクリストフの時代の者らは、十六分音符のうちに社会学を取り入れていた。ゾラ、ニーチェ、メーテルリンク、バレス、ジョーレス、マンデス、福音書、赤い風車［＃「赤い風車」に傍点］などが、貯水池に水を給して、歌劇《オペラ》や交響曲《シンフォニー》の作者らは、そこへ思想をくみ取りにやってくるのであった。彼らのうちの多くは、ワグナーの例に心酔して、「予もまた詩人なり！」と叫んでいた。そして音楽の譜線の下に、小学生徒や頽廃《たいはい》的な小品記者のような文体で、韻文《いんぶん》や無韻文を得意然と書き並べていた。
　それらの思想家や詩人はことごとく、純粋音楽の味方であった。しかし彼らは、音楽を書くよりも音楽を語る方をいっそう好んでいた。――それでも時々書くことがあった。できあがったものは、まったく無意味な音楽だった。不幸にもそれはしばしば成功した。でもやはりまったく意味のないものだった――少なくともクリストフにとっては。――それにまた実は、クリストフはそれを解く鍵《かぎ》を有しなかった。
　外国の音楽を理解せんがためには、つとめてその言葉を学ばなければならないし、その言葉を前から知ってると思ってはいけない。ところがクリストフは、一般の善良なるドイツ人と同じく、自分はフランスの言葉を知ってると思っていた。それには恕《じょ》すべき点もある。多くのフランス人自身でさえ、彼以上によくフランスの言葉を理解してはいなかった。ルイ十四世時代のドイツ人らが、フランスの言葉を話すことばかりつとめて、ついに自国の言葉を忘れてしまったのと同様に、十九世紀のフランス音楽家らは、長い間自国の言葉を閑却していたので、彼らの音楽は一つの外国の言葉となってしまった。ようやく近年になって、フランスでフランスの言葉を話そうとする運動が起こった。しかしすべての者がそれに成功することはできなかった。習慣の力はきわめて大きかった。幾人かを除いては、彼らのフランスの言葉はベルギー風だったり、あるいはゲルマン風の臭味を保っていた。それゆえに一ドイツ人が、思い違いをするのももっともであって、自分が理解しないという理由で、これは悪いドイツの言葉でなんらの意味もなさないものだと、平素の確信をもって公言するのは、当然のことであった。
　クリストフもその例に漏れなかった。フランスの交響曲《シンフォニー》は、一つの抽象的な論法であって、算術の運算のようなふうに、主題がたがいに対立しあるいはつみ重なってるがように、彼には思われたのである。その組み合わせを示すためには、数字かアルファベットの文字かを置き代えてもよさそうだった。ある者は、一つの音響形式の漸進《ぜんしん》的展開の上に、作品を組み立てていた。その形式も、最後の部分の最後のページにしか完全には現われないで、作品の十分の九までの間は幼虫の状態にとどまっていた。またある者は、一つの主題の上に種々の変奏曲を築いていた。その主想も、複雑から簡単へと次第に下っていって、最後にしか現われて来なかった。それは非常に知的な玩具《がんぐ》だった。それで遊び得るためには、ごく老人であるとともにごく子供であらねばならなかった。発明者には異常な努力が要するのであった。彼らは一つの幻想曲《ファンタジア》を書くのに数年かかった。和音の新奇な組み合わせを求めて――表現のためかもしれないが――頭髪が白くなるほどの苦心をした。しかしそんなことは平気だ。新しい表現が生ずるのだから。人体においても器官が欲求を生むと言われてるように、表現は常に思想を生むにいたるものである。要は表現が新しければよいのである。いかなる代価を払っても新奇を求めることだ！　彼らは「すでに言われたこと」にたいして病的な恐怖をいだいていた。最もひどい者になるとそのために身体不随に陥っていた。彼らはいつも、小心翼々として自分を監視することにつとめ、前に書いたものを塗抹《とまつ》しようとつとめ、「おや、これは前にどこで読んだのかしら……」とみずから尋ねようとばかりしてるらしかった。他人の楽句をつぎ合わして時間を過ごすような音楽家が、世には――ことにドイツには――かなりある。ところがフランスの音楽家らの努力は、自分の各楽句について、すでに他人が用いた旋律《メロディー》の表中にそれがあるかどうかを捜すことであった。自分の鼻をやたらにねじまげて、知ってるいかなる鼻にも似なくなるまで、否まったく鼻だとは見えなくなるまでに、その形を変えてしまうことだった。
　そういうことをもってしても、彼らはクリストフを欺き得なかった。複雑な言葉を身にまとい、超人間的な激昂《げっこう》や管弦楽的な痙攣《けいれん》を装《よそお》い、あるいはまた、半音から常に発して、半ば眠りかけてる騾馬《らば》のように、滑《すべ》っこい坂の縁をすれすれに、幾時間も歩きつづけるような、非有機的な和声《ハーモニー》や執拗《しつよう》な単調《モノトニー》やサラ・ベルナール式の朗詠法などを、彼らは盛んに用いてはいたけれども、それでもクリストフは、グノーやマスネー式にではあるがより不自然に、ひどく粉飾を事としてる、冷たい色｜褪《あ》せたちっぽけな魂を、その仮面の下に見て取るのであった。そして彼は、フランス人にたいするグルックの不当な言葉を、いつもみずからくり返した。
「勝手にさしておけば、いつでも俗謡にもどってゆきたがる。」
　ただ彼らは、その俗謡を高尚ならしめようとつとめていた。彼らは俗歌を取り上げて、ソルボンヌ大学の論文みたいに堂々たる交響曲《シンフォニー》の主題としていた。それは当時の大機運だった。あらゆる種類のまたあらゆる国の俗歌が、各自に役目を帯びさせられていた。――彼らはそういうものをもって、第九交響曲［＃「第九交響曲」に傍点］やフランクの四重奏曲［＃「四重奏曲」に傍点］のごときものを作っていた。しかしはるかに困難なことだった。ごく明瞭《めいりょう》な一つの小さな楽句を頭に浮かべると、すぐに第二の楽句をその中間にはさもうとした。それはなんらの意味をも有しないものにせよ、ひどく第一のものと矛盾しがちだった。――しかもかかる憐《あわ》れな連中がいかにも冷静で円満な音楽家だと、一般に思われていた。
　そういう作品の演奏を指揮するためには、厳格で猛々《たけだけ》しい青年音楽長が、あたかもベートーヴェンやワグナーの軍隊をでも奮起させるかのように、ミケランジェロ風の身振りをしてあばれ喚《わめ》いていた。聴衆は社交界の人々と音楽家の卵とで成っていた。前者は、退屈でたまらながっていながら、光栄ある退屈を高価に購《あがな》うの名誉を、どうしても見捨てかねているのであった。後者は、専門家の乱麻をところどころ解いてゆきながら、覚えたての知識をみずから証明して喜んでいた。そしてこの聴衆は、楽長の身振りや音楽の喧騒《けんそう》と同じくらいに、熱狂的な感激の喝采《かっさい》を与えていた……。
「これあるかな！……」とクリストフは言った。
（彼はもうすっかりパリー児《こ》になりすましていた。）

　しかしパリーの俗語に通ずることよりも、パリーの音楽に通ずることはさらにむずかしかった。クリストフは何事にたいしても示す例の熱情と、フランス芸術を理解し得ないドイツ人の天性とをもって、判断をくだしていた。ただ彼は誠心をもってしていたし、誤ってることをもし指摘さるれば、それを認めるに躊躇《ちゅうちょ》しなかった。それゆえ、自分の判断に縛られてるとは少しもみずから思わなかった。そして自分の意見を一変させるかもしれないような新しい印象をも、うち開いた心で受け入れていた。
　そしてもう今では、彼はフランスの音楽の中に、多くの才能、興味ある素材、律動《リズム》と和声《ハーモニー》との珍しい発見物、光沢《こうたく》のある柔らかい精緻《せいち》な織物の配列、色彩の絢爛《けんらん》、発明力と機智との不断の傾注、などを認めざるを得なかった。クリストフはそれを愉快に感じ、それから得るところがあった。それらの群小音楽家たちは、ドイツの音楽家らよりも、精神の自由をはるかに多く有していた。彼らは敢然と大道から離れて、森の中に飛び込んでいた。道に迷うことを求めていた。しかし迷い得ない
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