戸期に入つては、三味線の演奏法が、忽複雑多趣になつたが、始めは、短章か、長くば、変化のない叙事的な物の外、弾奏する事は出来なかつたのであらう。其は恐らく、琉球渡来説の立ち場からすれば、琉歌の弾き方と共に、伝へられたものと見られる。さすれば、三味の本式の演奏は、投げ節その他の、短章の小唄をかけることである。だから、当然琴同様、組唄組織をとる形式が、考へられて来る筈である。来歴を重んじる芸道者流において、三味の組唄に、まづ琉球組――組唄の義――を据ゑたのは、琉球唄の調子に則つたものゝ義で、早く這入つた琉球唄の行はれなくなつて、其替へ唄が行はれ、其が固定したものを元唄ときめたのである。さすれば、此組に、最、三味線の古調を存してゐたもの、と思うてさしつかへはなからう。
かうして、新来の楽器に、小唄の一群をうつして弾く組唄組織が、逆に、元来た琉球に戻ることになつた。さうすると、従来唯の替へ唄として謡うたふし／＼［＃「ふし／＼」に傍点］の後作詞章も、此を列ねて謡ひ弾く処に、新しい芸能的興味のある事が、発見せられたであらう。
室町の頃から盛んになつたのは、小唄・雑芸類が、著しく民俗芸術に近づいて来たことである。さうして、第一に現れたその結果は、小唄踊りである。はじめ、同形異詞の宗教唄を、続けて謡うたのである。其が次第に、多少形式に変化のある詞章をもまじへた唄を組んで、謡ひ返す様になり、小唄踊りの文句は、組唄としての自由さを持つて来た。
小唄踊りは、はじめは信仰的なものゝ多かつたのが、其を段々芸能家がとりこんで、ふりごと［＃「ふりごと」に傍線］・物まね［＃「物まね」に傍線］・あてぶり［＃「あてぶり」に傍線］の踊りを演ずる様になつた。念仏踊りの流だ、といはれる出雲のお国が、芸能史上、大きな領分を劃したのは、此小唄踊りを、念仏踊りの新しい芸として、挿んだ為である。その上、当時男性的な、華美風流生活の代表者と見られた、かぶき［＃「かぶき」に傍線］者の物まねを加へた新趣向が、世間の心に叶ひ、模倣者を多く出して、女歌舞妓が、根を固める事になつたのである。だが、かぶきをどり［＃「かぶきをどり」に傍線］も畢竟、小唄踊りに連鎖的脚色を加へたものである。歌舞妓草子として伝へられた数種の絵巻も、皆小唄踊りを写してゐる。だから、七月盆の時期に、都邑の少女たちが行うた、団体的謹慎《モノイミ》の間の行事たる群行・群舞或は、其間の聖地礼拝などから出た民俗が、大変な結果を生んだと言へよう。
此小唄踊り、即組唄踊りが、琉球の芸能に亦、反響せずに居なかつたであらう。
私は、組踊りの発生が、もつと古いと信じてゐる。尠くとも、歌舞妓がまだ踊りであつて、演劇でなかつた時代にあると思ふ。唯必しも、組踊りなる語の記録が、江戸最初以前にあるかを問題にしない。五組の踊りが作られた時代には、もう組唄から脱して、早歌《サウガ》・連事《レンジ》といふ形をとつて了うてゐた。謡曲の形に近づいてゐるのである。だが、対話を主としてゐる点は、叙事の多い謡曲との間の、大きな溝である。今考へる組踊りよりも、古い形があつた。其は、多く独白式に小唄を列ねて、謡ひ踊るものであつたと思ふ。さうした姿でとりこまれた、楽器の伴ふ歌謡の気分を、表現する組唄《クミ》の踊りが、新しく渡来した。此は、お国の例もあるから、後れて渡海した、念仏者の業蹟ではないかと思ふ。又、薩摩・堺へ交易に来た、島人の見覚えから移した事も、考へられてゐるのである。
組唄《クミ》の踊りといふ、優雅な音覚を持つた語を以て、此小唄踊りを示す習はしが出来て来ても、やはり此に似た組織を持つた、にせ［＃「にせ」に傍線］念仏なる名は、行はれて居たのであらう。念仏の語が、次第に卑賤な聯想を伴ふ様になつて、漸く組踊りの名が、表に出て来たものと思ふ。でも、其間に、組踊りのくみ［＃「くみ」に傍線］なる、抒情的な組唄は、次第に律語式な会話に代つて居つたのである。
組踊りの詞章は、南島の知識伊波さんにすら、説き難い若干の古語を含んでゐる様である。それ等の語の中には、創作当時、意義は知られてゐても、既に廃語となりかけてゐるものや、或は既に死語になつた雅言をすら、間々交へて居たのではないかと思ふ。此を伊波さんは、おもろ［＃「おもろ」に傍線］双紙から採つたものと言うてゐる。其もあるに違ひない。が其外に、前期組踊り詞章の中の、固定した語句などもありさうだ。此は習慣的伝襲や、見物の知識を利用して、劇的効果を収める方便に用ゐられた為と考へてもよい。其ほど、今残つてゐる組踊りは、言語の品位といふ点において、注意を潜めてゐる様子が見える。
伊波さんは、組踊りに対して、羽《ハ》踊りのある事を説かれた。「くみ」と「は」との対照は、やまと［＃「やまと」に傍線］移しである。端唄踊りが、正式優雅な組踊りの「くづれ」として、はをどり［＃「はをどり」に傍線］と言はれたらしい。さすれば、組唄踊りの説の旁証にはなる。
渾沌時代に、劇的組織を与へたものは、序開きの神人問答の段である。之に写実味を加へ、会話の要素を交へたのは、狂言である。而も其初めから、組唄に趣くべき詞章及び、その舞ひぶりを供給したのは、ふし［＃「ふし」に傍線］と称する地方的の歌舞である。其上、古くからも新しくも、組踊り展開の基礎となつて、変化させて来たのは、念仏者の万歳舞ひや、念仏踊り、ひよつとすれば、其等の人々が持つて来たかも知れない、小唄組の踊りである。之を整理したのは、朝薫を代表とする芸術家であつた。能や歌舞妓が、統一方法としては働いてゐる、とだけは言へる。
六
組踊りの土台になる物は、尠くとも江戸最初には、既にあつたと見てよからう。江戸中期の、発達した歌舞妓の模倣とは言へない。謡曲は、玉城朝薫等の詞章を作る典型とはなつたらうが、其から脱化したものではない。「執心鐘入」其他、其飜案ととれるものが多い。が、能楽渡来以前、既に念仏者等によつて、種々の物語は伝へられて居て、根生ひの伝説らしくなつて居た事が考へられる。又、やまと［＃「やまと」に傍線］の演劇の筋に酷似した、固有の狂言や、説話のあるのを、誇りに感じた事もあらう。其場合、改作・新作の脚色は、どうしても、之にひきつけられて行つた、と言ふ事があるに違ひない。
要するに、能の影響は、組踊りの純化に役立つた位で、能を移したものではない。謡曲は、組踊り詞章の整頓欲を刺戟したが、演出法の差異が、此を模倣しきる事の出来ない事を示した。歌舞妓芝居との関係は、その若衆歌舞妓時代の影響らしいものが感ぜられるが、此とても、女形の存在や、紫鉢巻の起す幻想に過ぎない様に思ふ。歌舞妓との交渉の深い点は、既に述べた通り、歌舞妓踊り時代のものに在る。唯、小唄念仏の踊りが、固定した歌舞妓と認められた後に、渡つたものとは考へられぬのである。其前の渾沌時代に、念仏者か、島人かの手によつて、組唄《クミ》の踊りとして移されたものだ、と私は考へるのである。
七
役者に女形のあることも、念仏者の踊りを習得した、士分以上の人々が、踊つた為であつた。女のあそび［＃「あそび」に傍線］は、祭時には勿論、饗宴にも、巫女としての資格で行ふのであつた。其以外、享楽に利用する事は出来ない。旁、一種上覧の為の余興なる組踊りを踊るのは、男に限る事になつたのだらう。けれども、沖縄の村をどりの狂言の発端は、神・巫女の代表者として択ばれ、身に一糸をも纏はぬ若い男女の擁き踊りにあるらしい。さうした村の神事には、清い男女が出ても、芸能化した後は、女の役も、男がせねばならなかつた。さうして性的演出を、次第に恋愛の方に移して行つたものと見える。
其よりも根本的に、村をどりは男のみの行事だから、狂言に出る女も、女形を用ゐる事になつてゐた所以を、最初に考へねばならぬ。今の儀保松男の様な美しい女形は、内地にも、東西の先輩のおやまが、皆老境に入つた今日、ちよつと見あたらない。此人を最後の光りにして、琉球劇の女形もなくなつて行くのであらう。いや、組踊り自身が、玉城重朝や、此人を伴うて、村をどりの発祥地たる儀来河内へ還つて了ふ、といふ心細さが、早、目睫の間に迫つてゐる。
八
歌舞妓芝居の型の記録が要望せられてから、三十年にもなる。さうして此頃、其が更めて、情熱を以て唱導せられる様になつた。太田朝敷さんの「鐘入の型」などが、夙く用意せられてゐたのを見て、茲には更に、末期の迫つた演劇があつたのだ、とくり返し感じた。かうした型の記録が、現在の組踊り全部に亘つて、もつと細密に行はれねばならぬはずだと思ふ。此が無為に苦しむ島の有識にとつて、一つの生きがひになるかも知れない。
伊波さんの此本は、かうした組踊りの衰運を輓《ひ》き戻さう、といふ情熱から書かれたものである。だが、朝薫のやまと［＃「やまと」に傍線］・うちな［＃「うちな」に傍線］の古典詞章の幻を、現実の芸能の上に活して見ようとして、それの成功した、琉球劇の花の時代を、今一度、つく／″＼と顧みて、なごり惜しみをする事になりさうな気がする。寂しいけれども、為方がない。
底本：「折口信夫全集 ３」中央公論社
１９９５（平成７）年４月１０日初版発行
底本の親本：「『古代研究』第一部 民俗学篇第二」大岡山書店
１９３０（昭和５）年６月２０日
初出：「民俗芸術 第二巻第八号」
１９２９（昭和４）年８月
※底本の題名の下に書かれている「昭和四年八月「民俗芸術」第二巻第八号、昭和四年十月、伊波普猷『校註琉球戯曲集』序」はファイル末の「初出」欄、注記欄に移しました。
入力：門田裕志
校正：仙酔ゑびす
２００７年５月３日作成
青空文庫作成ファイル：
このファイルは、インターネットの図書館、青空文庫（ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ａｏｚｏｒａ．ｇｒ．ｊｐ／）で作られました。入力、校正、制作にあたったのは、ボランティアの皆さんです。
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