山越しの阿弥陀像の画因/折口信夫

すれば、更に美しい山容である。此山、此山肌の感触はどうも、写実精神の出た山である。
これで見ると、山の端に伸しあがつた日輪の思はれる阿弥陀の姿である。古語で雲居といふのは、地平線水平線のことだが、山の端などでも、夕日の沈む時、必見ることである。一度落ちかけた日が、ぬつと伸しあがつて来る感じのするものだが――、この絵の阿弥陀仏には、実によく、其気味あひが出てゐる。容貌の点から言ふと、金戒光明寺の方が遥かに美男らしいが、直線感の多い描線に囲まれたゞけに、ほんたうのふくらみが感じられぬ。こちらは、阿弥陀といふよりは、地蔵菩薩と謂へば、その美しさは認められるだらう。腹のあたりまでしか出てゐぬが、すつく［＃「すつく」に傍点］と立つた全身の、想見出来るやうな姿である。ところが其優れた山の描写が亦、最異色に富んで居る。峰の二上山《フタカミヤマ》形に岐れてゐる事も、此図に一等著しい。金戒光明寺の来迎図は、唯の山の端を描いたばかりだし、其から後のものは、峰の分れて見えるのは、凡そこから道が通じて、聖衆が降つて来るやうに描かれてゐる。雲に乗つて居ながら、何も谷間の様な処を通つて来るにも及ばぬ訣である。禅林寺の方で見ると、二脇士は山の曲《タワ》に関係なく、山肌の上を降つて来る様に見える。上野家や川崎家のでは、今も言つた来迎の山を「二上」型に描く習慣が脱却出来ず、而も何の為に、其ほどに約束を守らねばならぬか訣らずなつた為に、聖衆降臨の途次といつた別の目的を、見つけることになつたと見る外はない。
上野家蔵のも相好の美しさ、中尊の姿態の写実において優れてゐるのや、川崎家旧蔵の山越図の古朴な感じが充ち、中尊仏の殊に上体と山との関聯に、日想観を思はせるものが、十分に出て居るが、二つ乍ら聖衆と中尊との関聯の上に、稍不自然な処がある。即、阿弥陀は山の端に留り、聖衆ばかり動いてゐると謂つた画様の川崎家の物や、何やら、中尊の背後にした聖衆の動静に来迎図離れの感じられる上野氏の物、特に後者は、阿弥陀の立像を膝元近くで画いたところに、山越し像の新様式の派出を示してゐる。なぜなら、さうなると西に沈む日の姿が、よほど態様を変へて来ることになるからだ。而も、此図に見られる一つの異点は、阿弥陀浄土変相図に近づいて居ることである。かうなつて来ると、私などにも「山越し」像の画因は、やつとつかむことが出来るのではないかと思ふ。
大串純夫さんに、来迎芸術論（国華）と言ふ極めて甘美な暗示に富んだ論文があつて、この稿の中途に、当麻寺の松村実照師に示されて、はじめて知つたのだが、反省の機会が与へられて、感謝してゐる。此には、山越し像と、来迎図との関聯、来迎図と御迎講又は来迎講と称すべきものとの脈絡を説いて、中世の貴族庶民に渉る宗教情熱の豊けさが書かれてゐる。唯一点、私が之に加へるなら、大串さんのひきおろした画因――宗教演劇にも近い迎へ講の儀式の、芸術化と言ふ所から、更にずつと、卸して考へることである。
山越し像において、新しいほど、御迎講の姿が、画因に認められるのに、古いほど却て来迎図の要素たる聖衆が少くなつて、唯の三尊仏と言ふより、其すら脇士なるが故に伴うてゐるだけで、眼目は中尊にあると言ふ傾向がはつきり見えるのは、其が唯阿弥陀三尊に止るなら、問題はない。阿弥陀像には、自ら約束として、両脇士の随ふものなのだから。ところが、之に附随して山の端の外輪が胸のあたりまで掩うてゐることになると、さう簡単には片づかぬ。常に来迎が山上から、たなびく紫雲に乗つて行はれ易いと考へたにしても、画面は必しも、其ばかりではない。
慧心の代表作なる、高野山の廿五菩薩来迎図にしても、興福院の来迎図にしても、知恩院の阿弥陀十体像にしても、皆山から来向ふ迅雲に乗つた姿ではない。だから自ら、山は附随して来るであらうが、必しも、最初からの必須条件でないといへる。其が山越し像を通過すると、知恩院の阿弥陀二十五菩薩来迎像の様な、写実風な山から家へ降る迅雲の上に描かれる様になるのである。
結局弥陀三尊図に、山の端をかき添へ、下体を隠して居る点が、特殊なのである。謂はゞ一抹の山の端線あるが故に、簡素乍らの浄土変相図としての条件を、持つて来る訣なのである。即、日本式の弥陀浄土変として、山越し像が成立したのである。こゝに伝説の上に語られた慧心僧都の巨大性が見られるのである。
山越し像についての伝へは、前に述べた叡山側の説は、山中不二峰において感得したものと言はれてゐるが、其に、疑念を持つことが出来る。
観経曼陀羅の中にも、内外陣左辺右辺のとり扱ひについて、種々の相違はあるやうだが、定善義十三観の中、最重く見られてゐるのが、日想観である。海岸の樹下に合掌する韋提希夫人あり、婢女一人之に侍立し、樹上に三色の雲かゝり、正中上方一線の霞の下に円

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