文学以前
豊島与志雄
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【テキスト中に現れる記号について】
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（数字は、ＪＩＳ Ｘ ０２１３の面区点番号、または底本のページと行数）
（例）※［＃「足へん＋宛」、第３水準１−９２−３６］
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作品の活力は、中に盛られてる作者の生活的翹望から来る、ということが説かれる。また、「身を以て書く」、「血を以て書く」ということが、理想的に説かれる。そして、キリストに対して、羨望或は感嘆の意が述べられる。
これは、余りに文学的なる文学に対して、より少く文学的なる文学を要望することであり、更に云えば、文学を「文学以後」より、「文学以前」に引戻さんとする方向を指示するものである。
＊
「文学の貧困」ということは、文学の中に於ける「文学的なるもの」の貧困の謂ではない。否却って、「文学的ならざるもの」の貧困の謂であろう。
ジャーナリズムに於て、或は一般読書界に於いて、文学の気息が細ってきた原因は、「文学的なるもの」の欠乏にあるのではなくて、「文学的ならざるもの」の欠乏にある。
文学作品から、或は中間物へ、或は実話物へ、或は論説へ転向してゆくことによって、読者の求めようとするのは、一体何であるか。これを一言で云えば、情緒や感動や思想――而も直截簡明なそれらである。
文学の素材のなかに、或は作者のなかに、情緒や感動や思想が涸渇してきたとは、敢て断言出来ないだろう。然しそれらが文学として表現される時には、勿論、文学的扮装を以て表現される。そしてこの文学的扮装は、一歩誤れば、その主体を生かすどころか、却って窒息させる恐れがある。
文学的扮装は、「文学的ならざるもの」――或は「文学以前のもの」を、生きた事実として具体的に表現する手段に外ならない。然るに、この扮装の重みの下に、表現せんとする主体を窒息させる場合には、それ自身の自殺以外の何物をも意味しない。地肌をぬりつぶす厚化粧が、やがて、化粧法の自殺を意味するのと、同様である。
「作家たるものは、芸術のために凡てを捧ぐべきである。作家にとっては、生活でさえも一の手段に過ぎない。」――こういう悲壮な言葉は、文学が一の意欲を持ち、生活的現実に対して批判的関連を持つ限りに於いてのみ――全くその限りに於いてのみ、意義を有する。そして、文学が製造工場の中にとじこめられ、その生産方法にのみ適用される時、この言葉は、文学そのものを没落させる作用をしかなさない。
＊
貧困は、生産不足からばかりでなく、生産過剰からも来ることは、近代の常識である。
文学は一の加工品である。素材に、文学的加工を加えて、文学が出来上る。たとい文学が、生活の現われであり、生活情意の流露であり、或は生活から咲き出た花であろうとも、現わし流露させ花咲かせるところに、加工的な――生産的な――労力が存在する。
随って、文学を分析して、かりに、素材からくるものを「文学的ならざるもの」とし、生産的労力からくるものを「文学的なるもの」とすることが出来よう。そしてこの「文学的なるもの」の過剰は、即ち文学の過剰であって、文学の過剰は、やがて、文学の貧困を来すことがある。
問題は、量にあるのではなくて、質にある。作品の数にあるのではなくて、作品の中に含まってる「文学的ならざるもの」と「文学的なるもの」との割合にある。前者が余りに優位を保つ時には、文学の不足――生産不足――を来す。後者が余りに優位を保つ時には、文学の過剰――生産過剰――を来す。
こういう意味に於いて、文学の生産不足は、文学を「文学以前」に引戻すと共に、文学に対する需要を増加させ、文学の生産過剰は、文学を「文学以後」に押しやると共に、文学に対する需要を減少させる。
嘗て、音楽について、「余りに音楽が多すぎる。」と叫ばれたことがあった。文学についても、「余りに文学が多すぎる。」と叫ばれるかも知れない。否、それは既に叫ばれている。
文学の過剰に食傷した精神にとっては、「文学以前」のものが、新たな魅力を帯びてくる。
＊
［＃ここから２字下げ］
太陽は落葉の床の中に金色のちかちか光る足で飛び込んで来て、落葉は羽蒲団よりもふかふかして暖になった。彼女はその中で、冬枯れの草の根の様にうっとりとして横になって居た。
陽がおちると森の中は扇をたたむ様にぱたぱたと暗くなった。そして彼女の心にも黒い羽根がとじられて夜の様な陰欝がたれさがった。
夜は蛭に似た口で落葉から昼の暖かさを吸い取ってしまった。彼女はがたがたふるえて、こわばりかけた体をむりに引き起すと枯枝に火をたきつけた。火は闇を引きさいて、彼女の苦しさを幾分軟げた。
暫くたつと夜は彼女にねむりをなげつけた。彼女はあらゆる悲しみと淋しさをしぼり出して、からのチューブの様になって深いねむりにおちた。
［＃ここで字下げ終わり］
右の文章を、人は何と思うであろうか。「太陽は金色のちかちか光る足で飛び込んでき、」「森の中は扇をたたむようにぱたぱたと暗くなり、」「夜は蛭に似た口で昼の暖かさを吸い取り、」「彼女はからのチューブのように眠る、」……そうした描写はともすると反感を懐かせるものであるが、ここでは反って興味を持たせるか、或は少くとも快い微笑を催させる。所以は、文学の過剰から免れているからである。
実は右の文章は、椋鳩十氏の「山窩調」からの引用である。「山窩調」は椋氏が祖父からきいた山窩生活の話を書きとめたものの由で、文学的作意で書かれたものではない。たとい文学的作意が多少あったにせよ、畢竟「文学以前」のもので、文学の過剰などはつゆほどもない。それにも拘らず、否それ故にこそ人を惹きつける特殊の魅力を持っている。――と、こんなことを云うのは、私が文学に食傷しているせいであろうか。
もう一つ実例をもち出してみよう。
横光利一氏の「思い出」を読んだ者に向って、どういう場面が一番頭に残ってるかと尋ねたら、恐らく答えは十人十種であるかも知れない。私の頭には、古賀が自動車の前部に抱きついたところが、一番はっきり残っている。残ってるとは、思い出すことであって、私一個の嗜好か反撥かが加わっているかも知れないが、恐らくあすこを忘れ去る者は少いだろう。
然るに、そこが、どういう風に書かれているか、煩をいとわず引用してみる。――
［＃ここから２字下げ］
彼は夏子に店をやめろという代りに、ことごとに突っかかっては殴りつけたり蹴飛ばしたり、夜になって寝静まったころになると、突然飛び起きては、暴れ廻って隣り近所の眼を醒したりしたことは度々だった。それが殆んど毎夜のようにつづき出すと、夏子もだんだん度胸が据り、やがて事実は古賀の疑いそのままになって来た。ある夜、古賀はひどく気崩れのあった場からの帰りの途で、料亭から出て来る夏子の後をこっそりつけていくと、暗い横丁に待っていた五十すぎの立派な紳士が夏子と竝んで歩き出すのを見た。古賀は疑いがそんな風に事実と一致している状態を眼のあたりに見ると、くらくらしてくる中でも、今夜これから自分はどうしたら良いだろうかと考えた。しかし、どちらにしたって多分夏子を殺すか男を殺すかのどちらかにちがいない以上、もうどちらでも同じことだと思った瞬間、不意に、ぎらりと輝いて現れた自動車のヘッドライトを抱きかかえてじっと身をかがめたまま動かずにいる自分に気がついた。
ああ、もう死ぬところだった、そう彼は思って自動車から身を起すと、それではいっそのこともう死んでしまったものとあきらめようと思って、家に帰って来た。
［＃ここで字下げ終わり］
これだけである。勿論これには、前後の叙述の重力が加わってはいるけれど、その描写はこれだけである。それがどうして妙に忘れられないのか。特異な事柄のせいであろうか。それもある。が何よりも、ここでは、その特異な事柄が、文学の過剰から免れているから、じかに読者の胸に迫ってくるのである。
横光利一氏の近業には、二つの手法が観取される。一つは、人間の心理の探求に当って、心理の動向の一般的方式を求めんとすることである。もう一つは、人間の運命の推移を、多面的に観察して、その多くの面の綜合によって一の立像組立てんとすることである。前者は［＃「である。前者は」は底本では「である前者は」］ややもすれば作品を稀薄にする恐れがあり、後者は作品を濃密にする強みを持つ。そしてこの後者の強みは、「文学以前」のものを大胆にとり入れることによって、更に倍加するであろう。
＊
近代文学の※［＃「足へん＋宛」、第３水準１−９２−３６］きの一つは、文学の過剰を擺脱せんとすることにある。
その最も顕著な例は、新らしい心理的探求の方面に認めらるる。
多くの哲学者や心理学者によって、吾々の精神のうちには広汎なる無意識の世界が存在することを、暗示され指示さるるや、表面的な泡沫的な狭小な意識の世界を去って、その深遠広漠たる無意識の世界へ、文学も直ちにとびかかっていった。そしてここで注意すべきは、在来の心理主義が、行為を説明せんがための心理解剖に止まり、ややもすれば、仮定の上に立つ実験室的研究に陥りがちだったのに反して、新らしい心理主義は、精神内部の無意識の世界――現実の世界――を直接に描写しようとする、大なる野心を抱いたことである。「説明のため」から「描写のため」へのこの飛躍は、創作態度としては、また文学の過剰からぬけ出す一方法でもあった。そこでは、構想や表現方法など、凡て文学的扮装は、もはや第二義的な位置しか占めない。
斯くて、超現実主義は、意識的理性の拘束を排し、修辞学的な配慮を拒けて、吾々の精神世界に「存在する」思想そのものの独自な動きを、ひたすらに追窮し、精神本来の働きを自動的に記述しようとする。その結果、作品が理性にとって難解或は不可解なものになろうとも、それは敢て問題とするに足りない。
また、マルセル・プルーストは、内部世界の深淵から、記憶の連鎖を辿って、あらゆるものを掬いあげてき、一杯の茶の香りからさえ、無数の事柄を意識の表面によび戻し、「私」自身を宇宙全体の域にまで拡大する。その結果、一人の少女に出逢って、それに言葉をかけるまでの間に、百頁を満すほどの雑多な事柄を堆積しようとも、それは問題とするに足りない。この「記憶の連鎖」を、ジェームス・ジョイスは「意識の流れ」で置きかえて、過去と現在との境界を更に撤廃し、距離の観念を抹殺して、自由奔放な意識の動きを追求する。その結果、全く句読点のない文句の連続――観念の連続――の四十頁を要求しようとも、それは問題とするに足りない。
トルストイの「戦争と平和」に、構想の欠乏――「母線」を見る明の欠乏――を難じ、事実の堆積に過ぎないと論断することは、或は至当であろう。然し上述の諸作品に対して、文学的「母線」の欠如を難ずることは、的外れであろう。なぜなら、かかる作品は、在来の文学的観念から脱却しているものであって、文学の様式を破壊するか否かは、問う所でない。
ただ問題は、かかる方法が果して可能なるや否やに在る。そして最大の危険は、意識的構成を避くることに於て、却って、新たな意識的構成――新たな文学の過剰――を招来することにある。プルーストやジョイスの模倣者は、殊に超現実主義の末派は、既にこの危険に陥りつつある。
＊
新鮮な魅力は、多くは、「文学的ならざるもの」から来る。プロレタリア文学は、その勃興当時、この新鮮な魅力を多分に持っていた。
「社会のあらゆる現象を先ず経済的見地から見る。随って芸術についても、もろもろの生産力の状態を第一に考察し、それらの生産力の状態によって決定される社会的環境を第二に考察し、それから作者及び作品に及ぶ。」――「プロレタリアートの文学は、階級闘争の武器以外のなにものでもない。」――こういう二つの――芸術観と「指導精神」とを結び合せて考える時、プロレタリア文学は、文学から文学の衣を剥ぎ取ることが必然となる。
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