だ》」は、単に「手附《てつき》」に存する場合も決して少なくない。「いき」な手附は手を軽く反らせることや曲げること［＃「手を軽く反らせることや曲げること」に傍点］のニュアンスのうちに見られる。歌麿の絵のうちには、全体の重心が手一つに置かれているのがある。しかし、更に一歩を進めて、手は顔に次いで、個人の性格を表わし、過去の体験を語るものである。我々はロダンが何故《なにゆえ》にしばしば手だけを作ったかを考えてみなければならぬ。手判断は決して無意味なものではない。指先まで響いている余韻によって魂そのものを判断するのは不可能ではない。そうして、手が「いき」の表現となり得る可能性も畢竟《ひっきょう》この一点に懸《かか》っている。
　以上、「いき」の身体的発表｛３｝を、特にその視覚的発表を、全身、顔面、頭部、頸《くび》、脛《はぎ》、足、手について考察した。およそ意識現象としての「いき」は、異性に対する二元的｜措定《そてい》としての媚態が、理想主義的非現実性によって完成されたものであった。その客観的表現である自然形式の要点は、一元的平衡を軽妙に打破して二元性を暗示するという形を採《と》るものとして闡明《せんめい》された。そうして、平衡を打破して二元性を措定する点に「いき」の質料因たる媚態が表現され、打破の仕方のもつ性格に形相因たる理想主義的非現実性が認められた。

　｛１｝この問題に関しては、Ｕｔｉｔｚ，　Ｇｒｕｎｄｌｅｇｕｎｇ　ｄｅｒ　ａｌｌｇｅｍｅｉｎｅｎ　Ｋｕｎｓｔｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔ，　１９１４，　Ｉ，　Ｓ．　７４ｆｆ．　および　Ｖｏｌｋｅｌｔ，　Ｓｙｓｔｅｍ　ｄｅｒ　Ａｅｓｔｈｅｔｉｋ，　１９２５，　ＩＩＩ，　Ｓ．　３ｆ．　参照。
　｛２｝味覚、嗅覚《きゅうかく》、触覚に関する「いき」は、「いき」の構造を理解するために相当の重要性をもっている。味覚としての「いき」については、次のことがいえる。第一に、「いき」な味とは、味覚が味覚だけで独立したような単純なものではない。米八が『春色《しゅんしょく》恵《めぐみ》の花《はな》』のうちで「そんな色気のないものをたべて」と貶《けな》した「附焼団子《つけやきだんご》」は味覚の効果をほとんど味覚だけに限っている。「いき」な味とは、味覚の上に、例えば「きのめ」や柚《ゆず》の嗅覚や、山椒《さんしょ》や山葵《わさび》の触覚のようなものの加わった、刺戟《しげき》の強い、複雑なものである。第二の点として、「いき」な味は、濃厚なものではない。淡白なものである。味覚としての「いき」は「けもの店《だな》の山鯨《やまくじら》」よりも「永代《えいたい》の白魚《しらうお》」の方向に、「あなごの天麩羅《てんぷら》」よりも「目川《めがわ》の田楽《でんがく》」の方向に索《もと》めて行かなければならない。要するに「いき」な味とは、味覚のほかに嗅覚や触覚も共に働いて有機体に強い刺戟を与えるもの、しかも、あっさりした淡白なものである。しかしながら、味覚、嗅覚、触覚などは身体的発表として「いき」の表現となるのではない。「象徴的感情移入」によって一種の自然象徴が現出されるに過ぎない。身体的発表としての「いき」の自然形式は、聴覚と視覚に関するものと考えて差支ないであろう。そうして視覚に関してはアリストテレスが『形而上学《けいじじょうがく》』の巻頭にいっている言葉がここにも妥当する。曰《いわ》く「この感覚は他の感覚よりも我々にものを最もよく認識させ、また多くの差異を示す」（Ａｒｉｓｔｏｔｅｌｅｓ，　Ｍｅｔａｐｈｙｓｉｃａ　Ａ　１，　９８０ａ）
　｛３｝「いき」の身体的発表はおのずから舞踊へ移って行く。その推移には何らの作為も無理もない。舞踊となったときに初めて芸術と名付けて、身振と舞踊との間に境界を立てることにかえって作為と無理とがある。アルベール・メーボンはその著『日本の演劇』のうちで、日本の芸者が「装飾的および叙述的身振に巧妙である」ことを語った後に、日本の舞踊に関して次のようにいっている。「身振によって思想および感情を翻訳することについては日本派のもっている知識は無尽蔵である。……足と脛《はぎ》とは拍子の主調を明らかにし、かつ保つ役をする。躯幹《くかん》、肩、頸、首、腕、手、指は心的表現の道具である」（Ａｌｂｅｒｔ　Ｍａｙｂｏｎ，　〔Ｌｅ　ｔｈｅ'ａ＾ｔｒｅ　ｊａｐｏｎａｉｓ〕，　１９２５，　ｐｐ．　７５－７６）。我々はいま便宜上、「いき」の身体的発表を自然形式と見て、舞踊から離して取扱った。しかし、なおこの上に舞踊のうちにあらわれている「いき」の芸術形式を考察することは、おそらく「いき」の自然形式の考察を繰返すことに終るか、またはそれに些少《さしょう》の変更を加えるに止《とど》まるであろう。
［＃改ページ］


　　　　　五「いき」の芸術的表現

　「いき」の芸術形式の考察に移らなければならぬ。「いき」の表現と芸術との関係は、客観的芸術と主観的芸術とによって表現の仕方に著しい差異がある。およそ芸術は、表現の手段によって空間芸術と時間芸術とに分け得るほかに、表現の対象によって主観的芸術と客観的芸術とに分け得る。芸術が客観的であるというのは、芸術の内容が具体的表象そのものに規定される場合である。主観的であるとは、具体的表象に規定されず、芸術の形成原理が自由に抽象的に作動する場合である。絵画、彫刻、詩は前者に属し、模様、建築、音楽は後者に属する。前者は模倣芸術と呼ばれ、後者は自由芸術と呼ばれることもある。さて、客観的芸術にあっては、意識現象としての「いき」、または客観的表現の自然形式としての「いき」が、具体的な形のままで芸術の内容を形成して来る。すなわち、絵画および彫刻は「いき」の表現の自然形式をそのまま内容として表出することができる。さきに「いき」な身振または表情を述べた時に、しばしば浮世絵の例を引くことができたのはそのためである。また広義の詩、すなわち文学的生産一般は「いき」の表情、身振を描写し得るほかに、意識現象としての「いき」を描写することができる。さきに意識現象としての「いき」の闡明《せんめい》に際して、文学上の例に拠《よ》ることのできた理由はそこにある。しかしながら、客観的芸術がかように「いき」を内容として取扱う可能性を有することは、純粋なる芸術形式としての「いき」の完全なる成立には妨害をする。既に内容として具体的な「いき」を取扱っているから、「いき」を芸術形式として客観化することにはさほどの関心と要求とを感じないのである。もとより、客観的、主観的の別は、必ずしも厳密には立てられないむしろ便宜上の区別であるから、いわゆる客観的芸術にあっても「いき」の芸術形式が形成原理として全然存在しないことはない。たとえば、絵画については輪廓《りんかく》本位の線画であること、色彩が濃厚でないこと、構図の煩雑《はんざつ》でないことなどが「いき」の表現に適合する形式上の条件となり得る。また、詩、すなわち文学的生産にあっては、特に狭義の詩のうちに、リズムの性質において、「いき」の芸術形式を索《もと》め得ないことはない。俳句のリズムと都々逸《どどいつ》のリズムとが、「いき」の表現に対していかなる関係を有するかは問題として考察することができる。しかし、いわゆる客観的芸術にあチては、「いき」の芸術形式は必ずしも鮮明な一義的な形をもっては表われていない。それに反して、主観的芸術は具体的な「いき」を内容として取扱う可能性を多くもたないために、抽象的な形式そのものに表現の全責任を託し、その結果、「いき」の芸術形式はかえって鮮やかな形をもって表われてくるのである。したがって「いき」の表現の芸術形式は主として主観的芸術、すなわち自由芸術の形成原理のうちに索《もと》めなければならぬ。
　自由芸術として第一に模様［＃「模様」に傍点］は「いき」の表現と重大な関係をもっている。しからば、模様としての「いき」の客観化はいかなる形を取っているか。まず何らか「媚態」の二元性が表わされていなければならぬ。またその二元性は「意気地」と「諦《あきら》め」の客観化として一定の性格を備えて表現されていることを要する。さて、幾何学的図形としては、平行線ほど二元性を善く表わしているものはない。永遠に動きつつ永遠に交わらざる平行線は、二元性の最も純粋なる視覚的客観化である。模様として縞《しま》が「いき」と看做《みな》されるのは決して偶然ではない。『昔々物語』によれば、昔は普通の女が縫箔《ぬいはく》の小袖《こそで》を着るに対して、遊女が縞物を着たという。天明《てんめい》に至って武家《ぶけ》に縞物着用が公許されている。そうして、文化文政《ぶんかぶんせい》の遊士通客は縞縮緬《しまちりめん》を最も好んだ。『春告鳥』は「主女に対する客人のいで立ち」を叙して「上着《うわぎ》は媚茶《こびちゃ》の……縞［＃「縞」に傍点］の南部縮緬、羽織《はおり》は唐桟《とうざん》の……ごまがら縞［＃「縞」に傍点］、……その外《ほか》持物懐中もの、これに準じて意気なることと、知りたまふべし」といっている。また『春色梅暦』では、丹次郎《たんじろう》を尋《たず》ねて来る米八《よねはち》の衣裳《いしょう》について「上田太織《うえだふとり》の鼠の棒縞［＃「縞」に傍点］、黒の小柳に紫の山まゆ縞［＃「縞」に傍点］の縮緬を鯨帯《くじらおび》とし」と書いてある。しからば、いかなる種類の縞が特に「いき」であろうか。
　まず、横縞よりも縦縞の方が「いき」であるといえる。着物の縞柄《しまがら》としては宝暦《ほうれき》ごろまでは横縞よりなかった。縞のことを織筋《おりすじ》といったが、織筋は横を意味していた。「熨斗目《のしめ》」の腰に織り出してある横縞や、「取染《とりぞめ》」の横筋はいずれも宝暦前の趣味である。しかるに、宝暦、明和《めいわ》ごろから縦縞が流行し出して、文化文政には縦縞のみが専ら用いられるようになった。縦縞は文化文政の「いき」な趣味を表わしている。しからば何故《なにゆえ》、横縞よりも縦縞の方が「いき」であるのか。その理由の一つとしては、横縞よりも縦縞の方が平行線を平行線として容易に知覚させるということがあるであろう。両眼の位置は左右に、水平に並んでいるから、やはり左右に、水平に平行関係の基礎の存するもの、すなわち左右に並んで垂直に走る縦縞の方が容易に平行線として知覚される。平行関係の基礎が上下に、垂直に存して水平に走る横縞を、平行線として知覚するには両眼は多少の努力を要する。換言すれば、両眼の位置に基づいて、水平は一般に事物の離合関係を明瞭《めいりょう》に表わすものである。したがって、縦縞にあっては二線の乖離的《かいりてき》対立が明晰《めいせき》に意識され、横縞にあっては一線の継起的《けいきてき》連続が判明に意識されるのである。すなわち縦縞の方が二元性の把握《はあく》に適合した性質をもっている。なおまた、他の理由としては、重力の関係もあるに相違ない。横縞には重力に抗して静止する地層の重味がある。縦縞には重力とともに落下する小雨や「柳条」の軽味がある。またそれに関連して、横縞は左右に延びて場面の幅を広く太く見せ、縦縞は上下に走って場面を細長く見せる。要するに、横縞よりも縦縞の方が「いき」であるのは、平行線としての二元性が一層明瞭に表われているためと、軽巧精粋《けいこうせいすい》の味が一層多く出ているためであろう。もっとも、横縞が特に「いき」と感ぜられる場合もないことはない。しかしそれは種々特殊な制約の下《もと》においてである。第一に、そういう場合は、縦縞と相対的関係をもっている。すなわち、縦縞にくくりを附けているようなときに、横縞は特に「いき」と感ぜられる。例えば縦縞の着物に対して横縞の帯を用いるとか、下駄《げた》の木目《もくめ》または塗り方に縦縞が表われているとき緒《お》に横縞を用いるとかいうような場合である。第二にＡ場面全体の形状と相対的関係をもっている。例えば、すらりとした姿の女が横縞の着物を着たような場合、そ�
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