「いき」の構造/九鬼周造

ズムの二元的対立が次高音によって構成された場合に、「いき」の質料因と形相因とが完全に客観化されるのである。しかし、身体的発表としての「いき」の表現の自然形式は視覚［＃「視覚」に傍点］において最も明瞭なかつ多様な形で見られる｛２｝。
　視覚に関する自然形式としての表現とは、姿勢、身振《みぶり》その他を含めた広義の表情と、その表情の支持者たる基体とを指していうのである。まず、全身に関しては、姿勢を軽く崩す［＃「姿勢を軽く崩す」に傍点］ことが「いき」の表現である。鳥居清長《とりいきよなが》の絵には、男姿、女姿、立姿、居姿、後姿、前向、横向などあらゆる意味において、またあらゆるニュアンスにおいて、この表情が驚くべき感受性をもって捉《とら》えてある。「いき」の質料因たる二元性としての媚態は、姿体の一元的｜平衡《へいこう》を破ることによって、異性へ向う能動性および異性を迎うる受動性を表現する。しかし「いき」の形相因たる非現実的理想性は、一元的平衡の破却に抑制と節度とを加えて、放縦なる二元性の措定《そてい》を妨止《ぼうし》する。「白楊の枝の上で体をゆすぶる」セイレネスの妖態《ようたい》や「サチロス仲間に気に入る」バックス祭尼の狂態、すなわち腰部を左右に振って現実の露骨のうちに演ずる西洋流の媚態は、「いき」とは極めて縁遠い。「いき」は異性への方向をほのかに暗示するものである。姿勢の相称性が打破せらるる場合に、中央の垂直線が、曲線への推移において、非現実的理想主義を自覚することが、「いき」の表現としては重要なことである。
　なお、全身に関して「いき」の表現と見られるのはうすものを身に纏う［＃「うすものを身に纏う」に傍点］ことである。「明石《あかし》からほのぼのとすく緋縮緬《ひぢりめん》」という句があるが、明石縮《あかしちぢみ》を着た女の緋の襦袢《じゅばん》が透いて見えることをいっている。うすもののモティーフはしばしば浮世絵にも見られる。そうしてこの場合、「いき」の質料因と形相因との関係が、うすものの透かしによる異性への通路開放と、うすものの覆《おお》いによる通路封鎖として表現されている。メディチのヴェヌスは裸体に加えた両手の位置によって特に媚態を言表しているが、言表の仕方があまりにあからさまに過ぎて「いき」とはいえない。また、巴里《パリ》のルヴューに見る裸体が「いき」に対して何らの関心をももっていないことはいうまでもない。
　「いき」な姿としては湯上り姿［＃「湯上り姿」に傍点］もある。裸体を回想として近接の過去にもち、あっさりした浴衣《ゆかた》を無造作《むぞうさ》に着ているところに、媚態とその形相因とが表現を完《まっと》うしている。「いつも立寄る湯帰りの、姿も粋な」とは『春色辰巳園《しゅんしょくたつみのその》』の米八《よねはち》だけに限ったことではない。「垢抜《あかぬけ》」した湯上り姿は浮世絵にも多い画面である。春信《はるのぶ》も湯上り姿を描いた。それのみならず、既に紅絵《べにえ》時代においてさえ奥村政信《おくむらまさのぶ》や鳥居清満《とりいきよみつ》などによって画かれていることを思えば、いかに特殊の価値をもっているかがわかる。歌麿《うたまろ》も『婦女相学十躰《ふじょそうがくじったい》』の一つとして浴後の女を描くことを忘れなかった。しかるに西洋の絵画では、湯に入っている女の裸体姿は往々あるにかかわらず、湯上り姿はほとんど見出すことができない。
　表情の支持者たる基体についていえば、姿が細っそり［＃「姿が細っそり」に傍点］して柳腰であることが、「いき」の客観的表現の一と考え得る。この点についてほとんど狂信的な信念を声明しているのは歌麿である。また、文化文政《ぶんかぶんせい》の美人の典型も元禄《げんろく》美人に対して特にこの点を主張した。『浮世風呂』に「細くて、お綺麗《きれい》で、意気で」という形容詞の一聯がある。「いき」の形相因は非現実的理想性である。一般に非現実性、理想性を客観的に表現しようとすれば、いきおい細長い形を取ってくる。細長い形状は、肉の衰えを示すとともに霊の力を語る。精神自体を表現しようとしたグレコは、細長い絵ばかり描いた。ゴシックの彫刻も細長いことを特徴としている。我々の想像する幽霊も常に細長い形をもっている。「いき」が霊化された媚態である限り、「いき」な姿は細っそりしていなくてはならぬ。
　以上は全身に関する「いき」であったが、なお顔面に関しても、基体としての顔面と、顔面の表情との二方面に「いき」が表現される。基体としての顔面、すなわち顔面の構造の上からは、一般的にいえば丸顔よりも細おもて［＃「細おもて」に傍点］の方が「いき」に適合している。「当世顔は少し丸く」と西鶴《さいかく》が言った元禄の理想の豊麗《ほうれい》な丸顔に対して、文化文政が細面《ほそおもて》の瀟洒《しょうしゃ》を善《よ》しとしたことは、それを証している。そうして、その理由が、姿全体の場合と同様の根拠に立っているのはいうまでもない。
　顔面の表情が「いき」なるためには、眼と口と頬とに弛緩と緊張［＃「眼と口と頬とに弛緩と緊張」に傍点］とを要する。これも全身の姿勢に軽微な平衡《へいこう》破却《はきゃく》が必要であったのと同じ理由から理解できる。眼［＃「眼」に傍点］については、流眄《りゅうべん》が媚態の普通の表現である。流眄、すなわち流し目とは、瞳《ひとみ》の運動によって、媚《こび》を異性にむかって流し遣《や》ることである。その様態化としては、横目、上目《うわめ》、伏目《ふしめ》がある。側面に異性を置いて横目を送るのも媚であり、下を向いて上目ごしに正面の異性を見るのも媚である。伏目もまた異性に対して色気ある恥かしさを暗示する点で媚の手段に用いられる。これらのすべてに共通するところは、異性への運動を示すために、眼の平衡を破って常態を崩すことである。しかし、単に「色目」だけでは未《ま》だ「いき」ではない。「いき」であるためには、なお眼が過去の潤いを想起させるだけの一種の光沢を帯び、瞳はかろらかな諦《あきら》めと凛乎《りんこ》とした張りとを無言のうちに有力に語っていなければならぬ。口［＃「口」に傍点］は、異性間の通路としての現実性を具備していることと、運動について大なる可能性をもっていることとに基づいて、「いき」の表現たる弛緩《しかん》と緊張《きんちょう》とを極めて明瞭な形で示し得るものである。「いき」の無目的な目的は、唇《くちびる》の微動のリズムに客観化される。そうして口紅は唇の重要性に印を押している。頬［＃「頬」に傍点］は、微笑の音階を司《つかさど》っている点で、表情上重要なものである。微笑としての「いき」は、快活な長音階よりはむしろやや悲調を帯びた短音階を択《えら》ぶのが普通である。西鶴は頬の色の「薄花桜」であることを重要視しているが、「いき」な頬は吉井勇《よしいいさむ》が「うつくしき女なれども小夜子《さよこ》はも凄艶《せいえん》なれば秋にたとへむ」といっているような秋の色を帯びる傾向をもっている。要するに顔面における「いき」の表現は、片目を塞《ふさ》いだり、口部を突出させたり、「双頬《そうきょう》でジャズを演奏する」などの西洋流の野暮さと絶縁することを予件としている。
　なお一般に顔の粧《よそお》いに関しては、薄化粧［＃「薄化粧」に傍点］が「いき」の表現と考えられる。江戸時代には京阪の女は濃艶な厚化粧《あつげしょう》を施したが、江戸ではそれを野暮と卑《いや》しんだ。江戸の遊女や芸者が「婀娜《あだ》」といって貴《たっと》んだのも薄化粧のことである。「あらひ粉にて磨きあげたる貌《かお》へ、仙女香をすりこみし薄化粧は、ことさらに奥ゆかし」と春水もいっている。また西沢李叟《にしざわりそう》は江戸の化粧に関して「上方《かみがた》の如く白粉《おしろい》べたべたと塗る事なく、至つて薄く目立たぬをよしとす、元来女は男めきたる気性ある所の故《ゆえ》なるべし」といっている。「いき」の質料因と形相因とが、化粧を施すという媚態の言表と、その化粧を暗示に止《とど》めるという理想性の措定《そてい》とに表われている。
　髪は略式のもの［＃「髪は略式のもの」に傍点］が「いき」を表現する。文化文政には正式な髪《かみ》は丸髷《まるまげ》と島田髷《しまだまげ》とであった。かつ島田髷としてはほとんど文金高髷《ぶんきんたかまげ》に限られた。これに反して、「いき」と見られた結振《ゆいぶ》りは銀杏髷《いちょうまげ》、楽屋結《がくやゆい》など略式の髪か、さもなくば島田でも潰《つぶ》し島田、投げ島田など正形の崩れたものであった。また特に粋を標榜《ひょうぼう》していた深川の辰巳風俗としては、油を用いない水髪が喜ばれた。「後ろを引詰《ひっつ》め、たぼは上の方へあげて水髪にふつくりと少し出し」た姿は、「他所《よそ》へ出してもあたま許《ばか》りで辰巳仕入と見えたり」と『船頭深話《せんどうしんわ》』はいっている。正式な平衡を破って、髪の形を崩すところに異性へ向って動く二元的「媚態」が表われてくる。またその崩し方が軽妙である点に「垢抜」が表現される。「結ひそそくれしおくれ髪」や「ゆふべほつるる鬢《びん》の毛」がもつ「いき」も同じ理由から来ている。しかるにメリサンドが長い髪を窓外のペレアスに投げかける所作《しょさ》には「いき」なところは少しもない。また一般にブロンドの髪のけばけばしい黄金色よりは、黒髪のみどりの方が「いき」の表現に適合性をもっている。
　なお「いき」なものとしては抜き衣紋［＃「抜き衣紋」に傍点］が江戸時代から屋敷方以外で一般に流行した。襟足《えりあし》を見せるところに媚態がある。喜田川守貞《きたがわもりさだ》の『近世風俗志』に「首筋に白粉ぬること一本足と号《い》つて、際立《きわだ》たす」といい、また特に遊女、町芸者の白粉について「頸《くび》は極《きわめ》て濃粧す」といっている。そうして首筋の濃粧は主として抜《ぬ》き衣紋《えもん》の媚態を強調するためであった。この抜き衣紋が「いき」の表現となる理由は、衣紋の平衡を軽く崩し、異性に対して肌への通路をほのかに暗示する点に存している。また、西洋のデコルテのように、肩から胸部と背部との一帯を露出する野暮に陥らないところは、抜き衣紋の「いき」としての味があるのである。
　左褄［＃「左褄」に傍点］を取ることも「いき」の表現である。「歩く拍子《ひょうし》に紅《もみ》のはつちと浅黄縮緬《あさぎちりめん》の下帯《したおび》がひらりひらりと見え」とか「肌の雪と白き浴衣《ゆかた》の間にちらつく緋縮緬の湯もじを蹴出《けだ》すうつくしさ」とかは、確かに「いき」の条件に適《かな》っているに相違ない。『春告鳥《はるつげどり》』の中で「入り来《きた》る婀娜者《あだもの》」は「褄《つま》をとつて白き足を見せ」ている。浮世絵師も種々の方法によって脛《はぎ》を露出させている。そうして、およそ裾《すそ》さばきのもつ媚態をほのかな形で象徴化したものがすなわち左褄《ひだりづま》である。西洋近来の流行が、一方には裾を短くしてほとんど膝《ひざ》まで出し、他方には肉色の靴下をはいて錯覚の効果を予期しているのに比して、「ちよいと手がるく褄をとり」というのは、遙《はる》かに媚態としての繊巧《せんこう》を示している。
　素足［＃「素足」に傍点］もまた「いき」の表現となる場合がある。「素足《すあし》も、野暮な足袋《たび》ほしき、寒さもつらや」といいながら、江戸芸者は冬も素足を習《ならい》とした。粋者《すいしゃ》の間にはそれを真似《まね》て足袋を履《は》かない者も多かったという。着物に包んだ全身に対して足だけを露出させるのは、確かに媚態の二元性を表わしている。しかし、この着物と素足との関係は、全身を裸にして足だけに靴下または靴を履く西洋風の露骨さと反対の方向を採《と》っている。そこにまた素足の「いき」たる所以《ゆえん》がある。
　手は媚態と深い関係をもっている。「いき」の無関心な遊戯が男を魅惑する「手管《てく

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