させる。
顔の輪郭の線もまた重要な因子になっていて、これが最も多くの場合に袖の曲線に反響している。めいめいの画家の好む顔の線がそのままに袖《そで》のふくらみの線に再現されているのを見いだしてひとりでうなずかれる場合がかなりにある。この現象は古い時代のものほどに著しいような気がする。ただ写楽の人物の顔の輪郭だけは、よほど写実的に進歩した複雑さを示していると同時に、純粋な線の音楽としての美しさを傷つける恐れがあるのを、巧妙に救助しているのは彼の絵に現われる手や指の曲線である。これが顔の線と巧みに均衡を保ってそのためにかえって複雑な音楽的の美しさを高調している。懐月堂《かいげつどう》のふくれた顔の線は彼の人物の体躯《たいく》全体としての線や、衣服のふくらみの曲線となって至るところに分布されて豊かな美しさを見せている。
次に重要なものは襟《えり》の線である。多くの場合に数条の並行した、引き延ばされたＳ字形となって現われているこの線は、鬢《びん》の下端の線などと目立った対偶をしている。そして頭部の線の集団全体を載せる台のような役目をしていると同時に、全体の支柱となるからだの鉛直線に無理なく流れ込んでいる。それが下方に行って再び開いて裾《すそ》の線を作っている。
浮世絵の線が最も複雑に乱れている所、また線の曲折の最もはげしい所は着物の裾である。この一事もやはり春信《はるのぶ》以前の名匠の絵で最もよく代表されるように思う。この裾の複雑さによって絵のすわりがよくなり安定な感じを与える事はもちろんである。
裾の線は時に補景として描かれた幕のようなものや、樹枝や岩組みなどの線に反響している事があるが、そういうのはややもすれば画面を繊弱にする効果をもつものである。そういうわけで裾から上だけをかいた歌麿《うたまろ》の女などが、こせつかない上品な美しさを感じさせるのではあるまいか。写楽《しゃらく》のごとき敏感な線の音楽家が特に半身像を選んだのも偶然でないと思われる。
写楽以外の古い人の絵では、人間の手はたとえば扇や煙管《きせる》などと同等な、ほんの些細《ささい》な付加物として取り扱われているように見える場合が多い。師宣《もろのぶ》や祐信《すけのぶ》などの絵に往々故意に手指を隠しているような構図のあるのを私は全く偶然とは思わない。清長《きよなが》などもこの点に対するかなり明白な自覚を
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