ソヴェトの芝居/宮本百合子

じめる。銀色の女がヒラヒラととび出して来る。独り舞踊をやる。――これがソヴェトの「電化」であることを理解しなければならぬ。
　パッと照明がかわると、滝は忽ち燃ゆる焔の輝きだ。焔色の装をした男がそこいら中をとびまわる。
「石油だ！　石油だ！」見物席で謎をといたという風にそういう声がした。
　鉄、石炭。五六人の男の踊り手が、黒い装で、ちょんびり人体力学《ビオメカニズム》の真似をやる。
　が、諸君、おどろくな。この最後の一幕を通じて、凡そ二百人ばかりの、白いシャツを着た大群集が（プログラムによればスポーツ青年たちだ）順ぐり高さの違う台の上にキレイに立ち並ばせられたまま、滝が落ちようが、石油が燃えようが、ろくに足一つ動かさず、終に幕という想像外の事実があるのだ。きっとこれはアメリカの大レヴューの舞台が裸娘のダンピングをする真似だろう。
　一七七六年以来の第一国立オペラ舞踊劇場だ。今更「青襯衣《シーニャヤ・ブルーザ》」劇団やメイエルホリドの真似でもない。独特の訓練と技術とが活かされなければならない。
　しかし、この「蹴球選手《フットボーリスト》」の舞台に現れた破綻は「ゴトブ」にとって、厳密に自己批判されなければならないものだ。二百人もの「青年」を立ちん坊にだけ、背景の代りにだけつかったことは、舞台監督の上手下手をこえて社会主義の社会での芸術というものの本質についての認識不足を示している。こけおどしの舞台効果のために、人間のエネルギーの浪費が平気でされているとは「ゴトブ」の舞台認識の中にブルジョア劇団の因習がのこっている証明だということを、彼等は理解しているだろうか。テーマに対して群集の有機的な活かしかたこそ、芸術座の「装甲列車」を成功させたのに。
　大体、日本にいるとオペラを見る機会がごく少い。いつもレコードでオペラの音楽の抜萃を聞いているぐらいだから、音楽としての美しさだけをつよく局部的にうちこまれる。ハルビンあたりから来たロシアオペラだって、人々は、高い金をだして聞いた。
　モスクワへ来て、大ものの「ボリス・ゴドノフ」も「サドコ」も「デモン」も舞台から聞くことが出来、バレーもいろいろ観た。そしたら、日本にいたときとは違う考えをオペラやバレーに対してもつようになった。
　概して昔ながらのオペラというものは、既にソヴェトの生活にぴったりした芸術形式ではなくなってしまった、ということだ。
　オペラがつまらなくては、西洋音楽がわからないのかと思っていた。でも、モスクワできき、ベルリンできき、大いにやかましく云々されるスカラ座のオペラをきいて、オペラという音楽の形式そのものが過去のものになりかかっていて、我々には退屈な部分があるということを云ってもあやまりとは考えられないことを発見したのだ。
　オペラを生んで、これほど大規模なものに育てあげたワグナー自身がドイツ皇帝ウィルヘルム一世にあてて書いた手紙をよむと、きょうのわれわれのオペラへの疑問が説明される。
　ワグナーは晩年には、音楽は民衆をたやすく統治するための有効な手段だと皇帝に書いて、オペラの隆盛を援助させた。愚民政策としてすすめている。しかも一九三〇年には生みの親のブルジョア社会の感覚が古典的オペラへの興味からくずれ出してレヴューだの軽音楽と、うつって来ているところがある。オペラとバレーがどしどし新形式を発見せず、主題においても停滞しているのに第一次大戦後からより近代的なアメリカの興行資本家によって提供されるレヴューが派手にドンドンのびてゆくのはブルジョア社会の崩壊期に入った文化の必然な現象なのだ。
　ソヴェトで、オペラは、過去からの遺産というはっきりした観点から扱われている。ソヴェトの新しい音楽家は、その大きな遺産をどう利用し、社会主義的な社会の感覚にふさわしい新形式へ進めるかという点で、大きな課題を与えられているわけなのだ。
　第一国立オペラ舞踊劇場でも、オペラの長い幕間には、本を出してよんでいるソヴェト市民男女をよく見かける。
　バレーの「フットボーリスト」では、その扱いの失敗の典型を見せられたが、ソヴェトのオペラで感服した一つのことはオペラ舞台では、演劇的に群衆が集団の力の表現として生かされていたということだ。
　これはスカラ座のカルメンの舞台群衆と比べると直ぐわかる。
「ゴトブ」も、こけおどしめいて大群集を色彩豊かに舞台の上に並べたてるが、その一幕の中心となる情景に向って、数百人の人間の動きを統一させ、照明とともにあくまでもテーマに即した感情表現・姿態をさせている。主役の補助、舞台効果の奥ゆきとしてつかっている。これは、オペラ特有の大きく賑やかな舞台の上のゴタゴタを整理して効果がある。「ボリス・ゴドノフ」にしろ、新しい舞台装置とこの群集＝合唱団の巧みな扱いかたで、新鮮さを出して

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