演技指導論草案
伊丹万作
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【テキスト中に現れる記号について】
《》：ルビ
（例）抽《ひ》き出す
｜：ルビの付く文字列の始まりを特定する記号
（例）巧言令色｜鮮《すく》ないかな仁
［＃］：入力者注 主に外字の説明や、傍点の位置の指定
（数字は、ＪＩＳ Ｘ ０２１３の面区点番号、または底本のページと行数）
（例）※［＃「口＋它」、第３水準１−１４−８８］
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○演技指導という言葉はわずかにこの仕事の一面を表出したにすぎない。この仕事の真相は指導でもなく、監督でもなく、化育でもなく、叱正でもない。最も感じの似通った言葉をさがせば啓発であろうが、これではまだ少し冷たい。
仕事中我々は意識して俳優に何かをつけ加えることもあるが、この仕事の本質的な部分はつけ加えることではなく、抽《ひ》き出すために費される手続きである。
○俳優から彼の内包せる能力を抽き出すためには必ず多少の努力を要するものであるが、抽き出そうとする能力があまりにも深部にかくされており、俳優自身もその存在を確信しないような場合には我々の仕事は著しく引き伸ばされ、仕事の形式は訓練という言葉に近づいてくる。
○ある時間内の訓練が失敗に終ったとしてもあきらめてしまうのはまだ早い。その次に我々が試みなければならぬことは、さらに多くの時間と、そしてさらに熱烈な精神的努力をはらうことである。たとえばめんどりのごとき自信と執拗さをもって俳優を温め温めて、ついに彼が孵化するまで待つだけの精神的強靱さを持たなければならぬ。
○演技とは俳優が「自己の」肉体を通じて、作中人物の創造に参与し、これを具体化し完成せしむることによって自己を表現せんとする手続きをいう。
○演技指導とは演出者が「俳優たちの」肉体を介して、作中人物の創造に参与し、これを具体化し完成せしむることによって自己を表現せんとする手続きをいう。
○演技指導は行動である。理論ではない。
○読書の中から演技指導の本質を探り取ろうとするのは地図をにらんで戦争を知ろうとするようなものだ。いくらにらんでも地図は地図だ。戦争ではない。
○演技指導の方法論に関して私にできるただ一つのことは、その具体的な手続きのうちに比較的法則めいたことを発見してこれを書きとめるということだけだ。
○法則というものに対する信頼にはおのずから限界があるべきを忘れてはいけない。
「美のためには破ってはならない法則は存在せぬ。」（ベートーヴェン）
○法則とは自分が発見したら役に立つが、人から教わるとあまり役に立たぬものだ。
○演技指導の本質の半分は「批評」である。
○演技指導について少し広義に記述しているといつかそれは演出論になる。
○演技指導について少し末梢的に記述しているといつかそれは演技論になる。
○自信と権威ある演技指導というものはすぐれた台本を手にしたときにだけ生れるものだ。作のくだらなさを演技指導ないし演出で補うなどということはあり得べきこととは思えない。
くだらぬ台本を手にした場合、俳優に注文をつける自分の声はいちいち空虚な響きをもって自分の耳にはねかえってくる。
○演技の一節を、あるいは一カットの演技を顔に持って行くか、全身に持って行くか、あるいはうしろ姿にするか、それとも手の芝居にするかというような問題はすでに演技指導を離れて広く演出の分野に属するが、これらのコンティニュイティ的処理のいかんが演技の効果に影響する力は、ときに演技指導そのものよりも、はるかに根本的であり、その重量の前には区々たる演技指導の巧拙などはけし飛んでしまうことさえある。
○演技指導における俳優と演出者の関係は、ちょうど一つの駕籠《かご》をかつぐ先棒と後棒の関係に似ている。先棒の姿は後棒に見えるが、先棒自身には見えない。
○演出者と俳優と、二つの職業的立場を生み出した最大の理由は、人間の眼が自分を見るのに適していないためらしい。
○俳優に対する演出者の強みには個人的なものと一般的なものと両様ある。個人的なものとはもっぱら演出者の個々の眼の鋭さに由来するが、一般的なものは、演出者がいつもカメラの眼を背負って立っているという職分上の位置からくる。
○カメラの眼の位置はすなわち観客の眼の位置である。
○演出者とは、一面観客の象徴である。
○どんなに個性の強烈な演出者と、どんなに従順な俳優とを結びつけても、俳優が生きているかぎり、彼が文字どおり演出者の傀儡《かいらい》になりきることはあり得ない。
○どんなに妥協的な演出者と、どんなに専横な俳優とを結びつけても、演出者が機械［＃「機械」に傍点］を占領しているかぎり、俳優はいつまでも彼を征服することができない。
○どの俳優にでもあてはまるような演技指導の形式はない。
○演技指導をそれ以外のものから明瞭に切り離し得るのは観念の中においてのみである。
実際には種々なものと複雑にからみ合っていて、純粋な抽出は不可能である。
○演技指導はそれが始まるときに始まるのではない。通例配役の考慮とともにそれは始まる。
○百の演技指導も、一つの打ってつけな配役にはかなわない。
○最も能率的な演技指導は成功せる配役である。その逆もまた真である。
（したがって純粋な立場からいえば、配役は演出者の仕事であるが、実際には必ずしもそうは行かない場合が多い。）
○私の見るところでは、俳優は偉大なる指導者（それは伝説的であってもいい。）の前では多少ともしゃちこばってしまう傾向を持っている。したがって駈け出しの演出者こそ最も生き生きした演技を彼らから抽き出し得る機会に恵まれているというべきであろう。
（このことを方法論的にいうならば、演出者は威厳を整えるひまがあったら愛嬌を作ることに腐心せよということになる。）
○演技指導の実践の大部分を占めるものは、広い意味における「説明」である。しかし一般に百を理解している人が百を説明しきれる場合は稀有に属する。私の場合は四十パーセントがあやしい。これは自分の天性の劣弱なことにもよるが、もっと大きな原因は我々が古色蒼然たる言論蔑視の倫理に締めつけられてきたことにある。いわく「ことあげせず」。いわく「不言実行」。いわく「雄弁は銀沈黙は金」。いわく「巧言令色｜鮮《すく》ないかな仁」。いわく何。いわく何。そうしてついに今｜唖《おし》のごとき演出家ができあがって多くの俳優を苦しめているというわけである。将来の演技指導者たらんとするものはまず何をおいても「説明」の技術を身につけることを資格の第一条件と考えるべきであろう。
○俳優の一人一人について、おのおの異った指導方法を考え出すことが演技指導を生きたものたらしめるための必須条件である。
○演出者の仕事の中で演技指導こそは最も決定的でかつ魅力的なものだ。カッティングやコンティニュイティを人任せにする演出者はあっても、演技指導を人任せにする演出者はない。
○演出者は平生から日本中のあらゆる俳優についてできるだけ多くのことを知っているほうがいい。しかしもしそれが困難だとすれば、せめて近い将来において仕事のうえで自分と交渉を持つことを予想される幾十人かの俳優についてだけでも知り得る範囲のことを知っているべきである。そのためには直接彼らと知り合って談笑のうちにその特質や性癖を見抜くことはもちろん必要であるが、一方ではまたできるだけ彼らの出演している舞台や映画を見てまわって、その演技や肉体的条件をよく記憶しておくことが必要である。
しかしかくして得た予備知識がどんなに豊饒であろうとも、それがただちに俳優に対する評価を決定する力になるとはかぎらない。
○俳優に関するどんな厖大な予備知識も、演出者として半日彼と交渉することとくらべたらほとんど無意味に等しい場合がある。
○厳密な意味において俳優を批評し得る人は、その俳優と仕事をした演出者以外にはない。
○俳優のほとんど残らずは、彼が自身のいかなる演技中にも決して示さないようなすぐれたアクションや、魅力的な表情や、味の深いエロキューションを日常の生活の中に豊富に持っているものである。演出者はそれらをよく観察し、記憶していて、彼の演技の中へこれを移植しなければならぬ。
○演技指導の基本的な二つの型として、おもに演技をやってみせる方法と、おもに説明に依拠する方法とがある。前者は端的であり成功した場合は能率的であるが、ただしこれは指導者が完全な演技者に近い場合に限るようだ。ところが実際においてかかる実例は極めて乏しい。不完全な演技を示すことの結果は、往々にして何も示さないことよりもっと悪い場合がある。かくして極めて迂遠ながら第二の説明に頼る方法が取り上げられる。現在は日本の演出者の大部分はおそらくこの方法にもたれかかっていると想像されるが、さてここで用心しなければならぬことは、説明ということの可能性には限界があり、しかもその限界がかなり低いということと、我々の説明技術の貧困がその限界をさらに低下させているということである。
○私自身の演技指導はいったいどの型であろう。演技をやってみせることは私にはできない。説明の才能はほとんど落第点である。それにもかかわらず私はあくまでも自分の意志を相手の肉体のうえに顕現しなければならない。そこで私は無意識のうちに次のような方法にすがりついて行った。つまり私は第一にできるだけ動いて見せることを避け、説明をもってこれにかえよう。そして次には、さらに、できるだけ説明することを避け、「何か」をもってこれに代えよう。「何か」とは何であろう。この「何か」の説明くらい困難なことはない。あるときはそれは沈黙であり、あるときは微笑であり、あるときは椅子から立ち上って歩くことであり、あるときは瞑目することであり、あるときは――。これでは際限がないから、私はこれにへたな名前を与えよう。いわく、「暗示的演技指導」。
○俳優をしかってはいけない。彼はいっしょうけんめいにやっているのだから。私は公式主義からこんなことをいうのではない。私は俳優を打ったこともある。私も人間であり相手も人間であるからには、ときとして倫理も道徳も役に立たない瞬間があり得る。しかし法則を問われた場合には私はいう。どんなことがあっても俳優をしかってはいけない、と。
○俳優にむかってうそをついてはならぬ。たとえそれがやむを得ない方便である場合においても。
○演技に際して俳優が役に成り切るべきであるように、演技指導に際して演出者は俳優になりきるべきである。このことは一見俳優に対する批評的立場と抵触するようだが、実際には抵触しない。万一抵触するにしても、そのためにこの法則を撤回するわけには行かない。
○俳優の演技を必要以上に酷評するな。
それは必要以上に賞讃することよりもっと悪い。
○俳優をだれさすな。カメラマンをだれさしても、照明部をだれさしても、俳優はだれさすな。
○いかなる演技指導もむだだと思われるのは次に示す二つの場合である。
一、俳優の芸がまったく可撓性《かとうせい》を欠いている場合。
二、俳優が自己の芸は完全だと確信している場合。
（以上のような実例はおそらくないだろうとだれしも考えがちであるが、既成スターの中には右の典型的な例が珍しくない。）
○可撓性のないものを曲げようとすれば、それは折れる。
○自分は健康だと信じているものは薬をのみはしない。自分は完全であると信じきっているものは決して忠告を受けいれない。
○演技の中から一切の偶然を排除せよ。
予期しない種々な偶然的分子が往々にして演技の中へ混りこむ場合がある。
たとえば俳優が演技的意図とはまったく無関係にものにつまずいたり、観客の注目をひいている俳優の顔に蝿がとまったり、突然風が強く吹いてきて俳優のすそが乱れたり、などなど、その例は枚挙にいとまがないが、要するにあらかじめ演出者の計算にははいっていない偶発的できごとは一切これを演技の中に許容しないほうがよい。ところが我々は実際において
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