劇詩の前途如何
北村透谷

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【テキスト中に現れる記号について】

《》：ルビ
（例）筮卜者《ぜいぼくしや》

｜：ルビの付く文字列の始まりを特定する記号
（例）野心｜勃々《ぼつ／＼》として

［＃］：入力者注　主に外字の説明や、傍点の位置の指定
　　　（数字は、ＪＩＳ　Ｘ　０２１３の面区点番号、または底本のページと行数）
（例）※［＃「風にょう＋（火／（火＋火））」、第３水準１−９４−８］

／＼：二倍の踊り字（「く」を縦に長くしたような形の繰り返し記号）
（例）ぼつ／＼
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　文界の筮卜者《ぜいぼくしや》は幾度となく劇詩熱の流行を預言せり、然るに今年までは当れるにもあらず、当らぬにもあらず、これといふ傑作も出ざれば、劇詩の流行とも言ふべき程の事もあらず。小説界には最早《もはや》二三世紀とも言ふべき程の変遷あり、批評界も能《よ》く変じ能く動きたるに、劇詩のみは依然として狂言作者の手に残り、如何《いかん》ともすべき様なし。
　劇詩の消長は劇界の動勢と密接の関係を有する者なるが故に、彼世界の故実旧式は、自からに明治文学の革命の狂※［＃「風にょう＋（火／（火＋火））」、第３水準１−９４−８］《きやうへう》をも嘲笑すべき城壁となりて、容易に新生気を侵入せしめざるは当然の理なるべし。然れ共、勢の迫るところ、早晩此世界にも大恐慌の来るべきは、何人と雖《いへど》も預察《よさつ》し得る所なり。曩《さき》には桜癡《あうち》居士の文壇より入りて歌舞伎座の作者となりしが如き、近く又美妙氏の野心｜勃々《ぼつ／＼》として禁じ難く、明年早春を以て、念入りの脚本を出《い》だすべしと聞けば、好《よ》しや当分は一進一退の姿にてあらんも、必らず手腕ある劇詩家の出づるに※［＃「二点しんにょう＋台」、第３水準１−９２−５３］《およ》んで劇界との折合も付き、爰《こゝ》に此の世界の新面目を開くべしと思はるゝなり。
　劇詩に関する評論は、従来諸種の批評家によりてせられき。学海居士の此道に熱心なる由は、古るくより聞及びぬ。逍遙氏の劇論も亦た今に始まりしにあらで、「小説神髄」の著、「該撒《しいざる》奇談」の訳などありし頃よりの事なり、末松博士など直接に文界に関係なき人迄も、之を論議せし時代もありき。近くは忍月居士、折々戯曲論を筆せられし事あり。「柵《しがらみ》草紙」には鴎外漁史の梨園詩人を論ずる一文、其頃文界を動かしき。
　偖《さて》も従来の劇作家を数ふれば、故黙翁あり。学海、桜癡の二家あり、其他小説家中にて劇詩を試みたるものゝ数も尠《すく》なからず。又た劇界の内外より組織せられたる演芸協会なる者もありて、只管《ひたすら》詩人と劇部との間を温かにせんと企てられたりしも、暫時にして其の目的を失ひぬ。
　斯の如く機運は幾度も舞ひ来りて、又幾度も舞ひ去れり。然れども到底遂に来らざる可らざるは、劇界の革命なり。劇界の革命は必らず劇詩界の革命より来る可きが故に、若《も》し来るべしと信ずるを得ば、来るものは劇詩界の革命ならんか。
　今年の秋暮より劇詩界に新らしき風雲生じ来れり。「早稲田文学」の史劇論其の第一なり。然れども此は今日に始まれるにあらず、早稲田氏の劇詩に就きての意見は、従来種々の形して江湖に現はれてありしものを通じて、一貫せる性癖の如き者にて、彼が一時、記実［＃「記実」に傍点］の文字にて写実［＃「写実」に傍点］と疑はれしも、彼が往々にして理想詩人を退けたるが如き傾ありしも、畢竟《ひつきやう》するに彼が所謂《いはゆる》客観性［＃「客観性」に傍点］に癖するの致す所にして、批評家としての彼の本領は、実に存して爰にありとも言ふべき程なれば、従《したがつ》て劇詩界の革命を煽動する者も亦、彼ならざるを得ず。彼は独り批評家として之を論ずるのみならず、記実家として劇の内外に関する事実を報道すること、甚だ力《つと》めたりと言ふべし。「読売」の高田半峰氏発起して歴史脚本を募れるは、「早稲田」の史劇論に続て、劇詩界の高潮を報ずる者なれ。爰に於て彼方此方、新劇詩家の手綱を控へて、宇治川を目懸《めがけ》る者ありとの報知｜頻《しき》りなり。吾人は劇詩の流行当に来るべしとは断ずる能はず。然《さ》れど機運既に爰に到れり、少くとも明年は、幾種の脚本の何方よりか現出するは疑ひなからん。特に逍遙氏の如きは、シヱーキスピア流の客観性詩人よりもギヨオテが代表する一派の主観性の詩人を学ぶべしなど、後進を誘掖《いうえき》するに到りては、今の独逸《ドイツ》文学に酔へる青年幻想家、いかでか一鞭を揮《ふる》ふて、馬を原頭に立るの勇気無らん。
　然れども劇詩の前途果して如何なるべき、吾人は猶《な》ほ五里霧中にあるの心地す。何事にかけても如才のなき美妙氏は、来春｜出梓《しゆつし》すべきものは未だ之を言ふに由なけれど、其｜前触《まへぶれ》によりて之を見れば、従来の劇塲内部に於ける制度に甘従したる作なること、大方預察するに苦しからず。劇内の制度旧式が新に生れんとする劇詩に大なる障碍《しやうがい》をなしつゝありし事は、今更之を言ふに及ばず。美妙氏は竟《つひ》に彼の制度と調和する事を得んと思はるゝにや、或は一時止むことなければとにや。作の出づるを待ちて、更に卑見を陳《の》ぶることもあらん。
　美妙氏の作に就きてにはあらねど、余は聊《いさゝ》か、劇詩の前途の為に究《きは》めたき事あり。
　我邦の劇に固有なるは其｜整合的調和《シンメトリカル・ハーモニー》にあり。調和は劇の全部を通じて存せり。其音楽も、鳴物も、白も、介も、科も、或は舞蹈、或はチヨボ、其他百般の事、皆な此の調和を以て中心とせざるなし。歌あれば爰に舞足あり、手振あり、それに連れて種々に、態々の面倒なる注文あり。一の部分は全躰たるを容《ゆる》さず、全躰は一部分によりて表現せらるゝを得ず。斯くの如く我邦の劇は、整合の奴隷なり、整合を取り去りては一の美をも、存するなしと言ふも不可なきなり。芝翫は能舞者なり、然れども其の能舞者たるは、其の能整合者たるに存するのみ。団洲の目玉は有名なり、然れども彼の目玉も亦た一種の整合術に過ぎざるなり。柝木《ひやうしぎ》の響と彼の目玉と相聯関して三階の喝采を博する時、吾人は何等の妙味をも感ぜざるなり。
　我邦の台詞《せりふ》に一種の特質あるは、疑ふべからざるところなり。而して其由来する所は、浄瑠璃《じやうるり》の朗誦法に帰すべく、且《かつ》は又た我邦言語の母韻に終る事情にも帰すべしと雖、職《しよく》として整合の、余りに厳格なるに因せずとせんや。緩漫《くわんまん》にして長たらしきのみならば責むるにも及ぶまじきが、抑揚の余りに規則立ちたる、短急の其の自然を失ひたるなど、抑《そもそ》も整合を以て唯一の中心とする我劇の弊とせずして何ぞや。
　蓋《けだ》し我劇の舞蹈ほど、劇としての美術をなせるはあらざるべし。吾人は他邦の劇に通ずる者にあらず、然れども吾人の臆測する所を以てすれば、我邦の劇的舞蹈は世界に其比を見ざるところならんか。而して其の由つて来る所を察すれば、我劇の整合を尊ぶの精神に伴へるものなることを知るに難からず。啻《たゞ》に舞蹈としての舞蹈、即ち各家々流の舞蹈に止まらず、一の白と共に一の半舞蹈あり、又た特に演者の技倆を示めすべき為に備へられたる舞蹈の機会あり。其の劇の演ずるところ悲劇にもあれ、喜劇にもあれ、斯かる機会に到着する時には、演者も観客も劇の本色を忘れて、宛然たる活動的絵画の中に没入して、人［＃「人」に傍点］もなく、事［＃「事」に傍点］もなく、暫らく之に幻惑せられざるを得ざるが常なり。
　余は舞蹈に就いて多く知るものにあらず。然れども我劇にて行はるゝ舞蹈は、断じて劇的のものにあらずと言ふを憚《はゞか》らず。之を美術の他の部門に分つ上は一種の特技なるべし。劇の中に存して劇と与《とも》に、進歩せしむるは到底、望むべき事にはあらず。真の性質よりするも、美術としての舞蹈は、寧ろ喜劇に限りて或度に於て有用とするを得べきも、悲劇には破壊こそすれ、一の用をなすべきを認めず。悲劇は総じて荘重なる調子を要する者なり、因と果との照応、尤も緊切なるを要する者なり、冗漫なる舞蹈は悲劇に対する風情を損することあるも、之を増すことはあらじ。劇詩の前途に於て悲劇と喜劇と分明に相別るゝ事あらば、舞蹈は一の問題となるべし。家流の舞蹈は概《おほむ》ね所作《しよさ》にて之を見る者なれば、爰に言はず、所謂足取［＃「足取」に傍点］、手振［＃「手振」に傍点］、其一部の形式に到りては、遂に我劇界の一疑問とならずんばあらず。
　桜癡居士其他の新作にはチヨボを交ゆる事少なし、之を以て舞蹈を要する事も多からず。然れども旧作物に至りては全篇悉く、演技者の動作を控束する為に作られしかの観あり。聞く所によれば演者自らも新作を喜びて、旧作の余りに固くるしきを厭《いと》ふと云へり。新らしく生るべき劇塲は、遂にチヨボを如何せまし。之を存すべきか、存せば如何なる度に於て存せん、之を廃するとせば全然、我邦の劇に固有の特宜なる整合の精神を打破せざるべからず。将来の劇詩家の考慮すべき問題の一として、之も亦た多少の議論あるべき事なり。
　我が劇の鳴物（音楽、柝木、鐘、その他を含みて）、複雑を極めたるも亦一種の特質なり。此は我邦楽器の性質に照らして自から生じたる結果なるべきか。我劇の楽器は無論、三味《しやみ》を以て中心とすなり、然るに三味は繊弱にして、音響の以て凡《すべ》ての塲合に通合せしむるに足らず、之に因りて勢ひ他の諸種の楽器を合せ用ひざるを得ず、爰に於て劇内の楽器に於て既に整合を要するあり、吾人は整合を悪しとするにあらず、唯だ劇中の人物をして整合の奴隷とならしむるを非とするに過ぎざるのみ。整合多種多様のものに求むるは、不整合の原因なり。鳴物としての鳴物、即ち一塲の始め終り、若《もし》くは押韻的要句［＃「押韻的要句」に傍点］等に際してのみ之を用ふる鳴物ならば、如何に複雑なりとも此は論外なれば妨げなし、唯だ舞台にありて活動する演者の技［＃「技」に傍点］の上に大なる操縦の力を捉れるが如き今の鳴物の有様は、之を整合の弊と言はざるを得ざるなり。
　楽［＃「楽」に傍点］と動《アクシヨン》とは、到底整合を求むべきものにあらず。強《し》いて之を求むれば、劇を変じて舞蹈となすべきのみ。我劇は往々にして、此弊に陥れり。楽《がく》と動とを整合せしむるが為に、演者の自然的動作を損傷して、緩急を楽《がく》に待つの余義なきを致さしむ。楽の多様は是非なし、ピアノを用ふることも風琴を用ふることも、我劇の古色を傷《きずつ》くる限りは出来ぬ相談なるが故に、我邦の楽にて推し通すは可也、然れども願くは、楽と動との関係を最少《もすこ》し緩《ゆ》るくして、演者の活溌なる動作を見ることを得たきものなり。
　吾人は我劇の塲景《シインリー》にも同じ弊を見る。欧洲近世の傾向は吾人の知り得る所にあらず、然れども沙翁劇と称する一派及之と同性質の古劇の外は、漸く写実的精巧の極点にまで進まんとしつゝある由は、微《ほのか》に聞得たる事実なり。塲景を以て俗客の視覚を幻惑するは、射利を旨とする劇塲の常なれば、深く咎《とが》むべきにあらず。頃者《このごろ》、我劇（別して菊五郎一派）が新らしき趣向を凝《こ》らして客を引かんことに切なるは、元より其の当なり。然れども暫らく塲景の精不精とを外にして、その塲景と演者との関係を察する時、吾人は屡《しばし》ば我が塲景の、余りに演者の動作に対する不自由を与ふるを認むるなり。人物を活動せしむるにあらず、事件を顕著ならしむるが我劇の精神なるが故に、舞台の精巧《プレサイスネツス》は適《たまた》ま以て劇中の人物の生活の実態を描き出るには好けれど、其の幻惑力は自《おのづ》から観者の心魂を奪ひて摸型的美術の中に入らしめ、且は又た演者自らをして、余りに多く写実的動作に気を配らしむるの結果、遂に作者の筆を※［＃「てへん＋僉」、第３水準１−８４−９４］束するの禍を生ずるに至るべし。作者之が為に踟※［＃「足へん＋厨」、第３水準１−９２−３９］《ち
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