に藤原期の仏画ある事を忘れてはならない。日本にも曾《かつ》て交響楽的色彩の綜合美《そうごうび》に成る芸術の専ら行われた時代のある事を銘記しなければならない。外国人がよく日本を色彩の国と称《よ》ぶ時それは浮世絵の色彩を意味する。版画のあの落ちついた好もしい色彩の美は結局板木とバレンとの工作によって自然に出る色彩の綜合的妙味であって、版画の隆盛期に於ける肉筆絵画が必ずしも同様の妙趣を持っていたのではない。試みに広重北斎あたりの肉筆の彩色画を見れば如何にその版画に於ける色彩との相違の甚だしいかを観る事が出来よう。私の意見では日本に於ける交響楽的色彩美の本質は藤原期にあり、鎌倉期以後はむしろ色彩の把握というよりも素描へ彩色を加えるという意味の方に傾いていると思える。
藤原期は、天平弘仁の彫刻隆盛の後をうけて絵画興隆の機運に恵まれた時代であり、一方には壁画をはじめとして大小の掛幅が作製され、又一方には宮廷生活の需要に応じた「源氏物語絵巻」のような絵巻物の類が創作せられた。いずれも色彩美のよろこびに溢《あふ》れたものであって、壁画掛幅のような建築との色彩調和に俟《ま》つものは当然の事としても、絵巻物のような単独鑑賞の絵画にしても「源氏物語絵巻」の如きは「つくり絵」と謂《い》われる胡粉《ごふん》ぬり重ねによる色彩の諧和《かいわ》豊麗を志している。もともと天平弘仁の彫刻そのものが既に色彩美を十全に発揮した造型であったのであるから、その後をうけた絵画が更に自由な規模による領域を発見してその色彩美をついに交響楽的綜合美にまで高めるに至ったのも自然である。
写真を掲げた一図は高野山に蔵せられる「聖衆来迎図《しょうじゅらいごうず》」のほんの一部分、中央｜阿弥陀《あみだ》如来の向って右に跪坐《きざ》する観世音菩薩《かんぜおんぼさつ》の像である。此全画は又「二十五菩薩来迎図」とも称せられ、恵心僧都の筆という伝説のある絹本の大幅三幅に収められた一つの構図である。もとよりその全体を目前にしなければ説明もしかねるのであるが、何分にも竪《たて》六尺九寸、幅一丈にも余る大幅であるので、写真に縮小しては鮮明を欠くのでその一部分を掲げて描法の一端を示す事としたのである。幸い此の全画の写真はよく画集などに出ているので就て見る便宜も多い。もと比叡山に蔵せられたものであるという事であるが、叡山横川の僧都源信の「往生要集」に基く往生極楽の信仰をまのあたりに画きあらわした宗教画として、まことに壮麗無比、法悦無上の美が此処にある。「当《まさ》に知るべし、是の時に仏は大光明を放ち、諸の聖衆と倶《とも》に来つて、引接し擁護したまふなり。惑障相隔てて見たてまつること能《あた》はずと雖《いへど》も、大悲の願疑ふべからず。決定して此の室に来入したまふなり。」「命終らんとする時に臨み、合掌｜叉手《さす》して南無阿弥陀仏と称《とな》へしむ。仏の名を称ふるが故に、五十｜億劫《おくこふ》の生死の罪を除き、化仏の後に従つて、宝池の中に生る。」こういう浄土教の雄大な幻想が、さながら色彩の交響楽となって藤原期の仏画の一々に遍満する。写真の観世音菩薩像にしても金銀五彩の調和そのものであり、且つ又その個々の色彩の質が持つ高度の美に至っては、如何に当時の画人の美意識の極度に洗煉《せんれん》されていたかがうかがわれる。殊に今日まで褪色《たいしょく》もしないでいる紺青｜臙脂《えんじ》の美は比類がない。アニリン剤の青竹や洋紅に毒された世界近代の画人は此の前に愧死《きし》するに値する。東京在住の人は帝室博物館に所蔵せられて頻繁に展示せられる「白象普賢菩薩像」に接する機会が多い。此の同じ藤原期の仏画に接して日本に曾《かつ》てあった色彩美の如何なるものであったかを実際に観られるがいい。色彩に於ける美の日本的源泉［＃「色彩に於ける美の日本的源泉」に傍点］は決して低い浮世絵などの中に存在せずして、遠く高い藤原期にあり、しかもそれが絶妙のものである事を世界にもあまねく知らしめたい。そうしてわれわれは此の源泉から深く汲んで堂々たる交響楽的色彩美を今後の日本美の有力な一要素たらしめたい。
能面「深井」
以上私は、美の日本的源泉を説いて来た。ここにいう美の日本的源泉とは、単に美術上に於ける日本的美の性格とか、特質とかを意味するのではない。私の意図するところは、深くわれわれ民族の本能に根ざして他民族の美の理念と或は隔絶し、或は共通し、しかも世界に於ける美の健康な支持者として強力な気魄《きはく》と実質とを持ち、ギリシャ、エジプト、ゴチック、支那というような異質の美の系統に対しても堂々たる位置を占め、殊に近代に於ける世界の美をその廃頽《はいたい》から再起せしめる事に十分に役立ち、今後われわれ民族の努力によって、今日迄甚だ特
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