生きている空間 ――映画空間論への序曲/中井正一

くして、寧ろ自分が何か自分から距てられて［＃「距てられて」に傍点］いること、そのことから空間が構成されてゆく。空間の中に生《いのち》があるのではなくして、生の中に空間があるのである。
　ゾルゲルの云う「黙って、ジッと自分を見つめている眼なざし」は、かかる生きて動いている空間の浮彫りされたものとなって来るのである。
　ここに、私達が自然と自分との間に画布を立てて、それを距てることを考えて見るに、生の立場からするならば、自然に対決する一つの視線をもった自分と、その次の瞬間に視線を投げる自分との間の隙虚《すきま》に、画布が寂かにすべり入り、その切断を充たさんとするとも考えられるのである。かく考える時、画布の二次元性は決して、物理的二次元性ではない。新たに構成されはじめる芸術的な生きた二次元性である。白い画布は、無限に流れてやまない時間の中に、自分が自分に問かける「疑問記号」に外ならない。
　存在に対する問の設立として、私達は白い画布をかけるとも云えるのである。方向と範囲を定めた「距離」の生きたしるしとなるのである。
　この一定の方向が自由になり、範囲が自由となり、この距離が動きはじめる時、この芸術的空間が彫刻となって来るのである。美術館の所謂物理的三次元性と、彫刻の芸術的三次元性は対応したものはもっていても、同じ空間性の中には生きてはいないのである。「影」と「動いている姿」の差があると云えるであろう。
　この絵画と彫刻の二次元性と三次元性との差は、文学の世界では、小説と戯曲の上に現われて来ると云えるであろう。
　例えば、小説で取扱うところの「気持が好い」と云う言葉の取扱いを考えて見よう。この言葉に対するにあたって、如何なる方向によって、如何なるワクの中でこれをとられ得るかという場合、「気持が好いと云いなすった」「気持が好いと云った」「気持が好いとぬかした」等々の立場があり、それを小説は表現する一つの「面」をもたなければならない。ここに小説のもつ空間的性格がある。
　この方向と距離とワクが自由となる時、ここに演劇の世界が展ける。そこでは、ただ「気持が好い」とだけ語らしめる。そして、無限の観衆の角度にしたがって、各々の立場からそれを受取らしめる。往々にして、劇作家は、自分の中に、無限に分裂した自己をもっていて、小説にまとめるには余りにも多くの自分をもっていて、それは劇の姿をもって、彼自身の無限の距離感を表現するとも云える。
　この絵画と彫刻、小説と演劇の両者の芸術的空間が、二次元性と三次元性の両性格をもっていることは興味あることであるが、この両者とも個人の自我が、自我との対決の距離感の上に構成されているのである。
　映画の場合は、その見る眼はレンズであり、それを描くものはフィルムであり、それを構成するものは委員会である時、この集団的性格との間の距離の上に成立していると考えられるのである。
　集団的制作者と、集団的観衆とは、只一つの人間群像であるにもかかわらず、歴史的時間は、未来への「問の記号」として、白いエクランを、その両者の隙虚の中にさし入れるのである。
　大衆そのものの、歴史の中に、自らを切断する、「切断空間」として、カットが、その白いエクランの前に答の試みをなすのである。
　ここではすでにゾルゲルのイロニーでは盛りきれないもの、弁証法的主体性が、その論理的根幹となって、新しいバトンを受けつぐべき課題を提出すると云うべきであろう。
　存在論学者であったかのルカッチは、かかる矛盾への苦悩から、弁証法の領域に入って行った人である。それは、今凡ての哲学の課題でもある。
　この個人の存在論で用うるところの、「不安と怖れ」の言葉のかわりに、「自分自身を否定の媒介とする」と云う考え方を入れかえる時、個人より集団への飛躍が初めて可能となるのである。
　この「媒介」の言葉が、メディウムと考えられて、エーテルが物質の「中間者」としてあるように、凡てのものを結びつけていると考える立場をとると、昔のカント流の形式的空間にかえってゆくのだが、「媒介」が「無媒介の媒介」として、自分を切って捨てることで、自分が発展すると考える時に、「不安」は「自分自身を否定の媒介とする」と云う考え方にかわって、新しい弁証法的な空間論を構成することとなるのである。
　カントの形式的空間を逃れようとして、今、哲学はもがいている。「生きた空間」のテーマは、芸術の空間論で大切なテーマであり、映画の空間論は今後の課題である。

底本：「増補　美学的空間」叢書名著の復興１４、新泉社
　　　１９７７（昭和５２）年１１月１６日増補第１刷発行
底本の親本：「美学的空間」弘文堂
　　　１９５９（昭和３４）年１１月
初出：「シナリオ」
　　　１９５１（昭和２６）年１月
入力：鈴木厚司
校正：染

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