づ、その理論的進展を中止した原因であらうと思はれる。
三
さて、それでは、「純粋演劇」といふ立場から、われわれは、今、何も問題にすることはないかといへば、決してさうではない。殊に、わが国の現状を顧みれば、この問題は寧ろ、欧洲諸国よりも先に解決せられるべきであると思ふ。なぜなら、これこそ、今日の新劇をして、一応、自分たちの姿を正視させることに役立ち、同時に、演劇の本質なるものを、裸のまま、吟味する機会が与へられるであらうから。
この限られた記述の中で、私の所論を的確に要約することは、甚だ困難であるやうに思ふ。ただ、「純粋演劇」とは如何なるものであるかを理論づける上に、先づ、文学に於ける純粋詩、純粋小説（ブレモン、ヴァレリイの詩論及び作品、ジイド、プルウストの評論及び小説）、造形美術に於ける印象派以後の運動、音楽に於ける交響楽の原理殊にドビュッシイの手法、映画に於ける「伯林」、「ひとで」等の所謂「純粋映画」の傾向等は、極めて示唆に富むものであるが、それ以上に、根本の研究として、希臘劇、シェイクスピイヤ、ラシイヌ、モリエエル、その他、東西の重要なる劇作家を通じて、その「文体」に共通する一つのリズミカルな生命を摘出することが企てられなければならない。そして、更に、舞台の幻象《イメエジ》を形づくる要素が、果して、今日まで、一定不変であつたかどうかを考へてみる。その上、それらの要素が、如何なる関係で、そこに現はれ、また、現在如何なる価値をもつてゐるかを判断する。
さうした結果、演劇に必要なものと、必要でないものとを区別することができるだらう。必要なものだけで、ある「演劇」が組立てられるとして、それが、如何なる条件で、「美」の観念と結びつくかを考へる。
私は今、具体的に一例を頭に描いてゐるのだが、どうもうまく云ひ現はすことができない。しかも、説明のために強ひて、過去の形式の中にその例を求めれば、やはり、能楽などは、「純粋演劇」に最も近いものであり、ただ、その古典的色彩のみが今日、われわれの目指すものと凡そ隔りがあるといふばかりである。歌舞伎劇にしても、その形式のあるものは、現代の演劇を通じて比較的「純粋演劇」の体を備へたものであると見られるが、これも亦、その形式の固定と、近代性の欠如によつて、「新しい芸術」とはなり得ない運命にある。能楽と云ひ、歌舞伎劇と云ひ、共に、その形式が、そのまま、将来、「純粋演劇」の一形式として採用せられるとは考へられない。あの形式を生んだ時代は、再び来ないと同様、今後「純粋演劇」の運動が起るとしても、能楽や歌舞伎劇に、直接暗示を得るなどといふ時代錯誤が行はれたら、それこそ滑稽である。外国人には、さういふところがわからないので、珍らしいものが新しいのは当然であるが、珍らしくないものに新しい生命を見出すことは、それ以上の深い根拠がなければならない。
要するに、「純粋演劇」の見本なるものは、将来、無数に示されるものと予想して、さて、これに伴つて、「純粋戯曲」なるものが現はれて来るであらうといふことも考へられる。或は、この方が、先に現はれるのではないかとも思ふが、それはそれとして、私は差し当り、自分の仕事として、これに向ふ一つの道を開拓することに興味を感じてゐる。
私のこれまで発表した貧しい作品が、殆んどすべて、その方向を見極めるための、右往左往であつたとも云へるのである。そしてそのことを、私は嘗て、「何かを云ふために戯曲を書くのでなく、戯曲を書くために何かしらを云ふのだ」と公言し、いくらかの誤解を招いたと記憶する。ただ、私の朧ろげに掴み得た「純粋戯曲」といふものは、恐らく、既成観念による文学としては通用し難いもので、これこそ、一連の「声と動作の符牒」にすぎないものである。そんなものを活字として発表することは、今日では無意味のやうに思はれる。それなら、舞台を通して見せるとなると、これを効果的に演出するためには、目下、適当な俳優が見当らない。今日の新劇の如く、辛うじて舞台から文学を感じて満足するなどといふわけには行かぬからである。
だが、これは多分、私の空想に終るだらう。そこへ行くまでに、まだ、どれだけ廻り路をしなければならぬか、それさへ見当がつかぬ。「純粋戯曲」とは、結局、戯曲文学の頂点に築かれてこそ意味があるのであらうが、ただ、わが国に於ける戯曲壇、乃至劇界の現状に照し、戯曲家も、俳優も、演出家も、それぞれの領域のうちで、手も足も出なくなつてゐる場合、ただ、「佳い仕事」をするといふだけの目標では、なんとなく頼りない気がするかもしれぬので、私は、この原因が、わが新劇運動の第一歩に於て作られてゐる事実を指摘し、更めて正しいコースを与へるため、敢て、「純粋演劇」の問題を持ち出した次第である。
西洋の近代劇運動も、初め戯曲を主体とするある意味での内容主義に傾き、次いで舞台の形式美が問題にされたのであるが、その間、俳優の演技に関しては、大体、「別な訓練」を必要としなかつた。わが国では、寧ろ、この点に、根本的な「事業」があつたのである。それ故、新しい戯曲の紹介や、舞台装置の変つた工夫もさることながら、誰かが、もつと真剣に、もつと継続的に、そして、何よりももつと合理的に、俳優の新劇化を企てなければならなかつた。その方が寧ろ、わが国に於ける新劇運動をして、真の研究室的使命を果させることになつたのである。早い話が、築地小劇場は、最初、自ら、演劇の実験室と称しながらその実験は、博覧会場流の「見せるための実験」に終始し、決して、実験者自身のための実験をなし遂げてゐないのである。言ひ換へれば、実験済みの実験ばかりを繰り返してゐたのだ。それが、もともと、なんのために成された実験であるかを究めず、また、その実験が、最初何者の手によつてなされたかを考へずに、ただ、誰でもが、気まぐれに行ひ得る程度の実験に満足したことは、今に於て、われわれは惜み且つ悔むのである。
「純粋演劇」の観念にしても、私は、これが総ての新劇運動を指導する精神たれと云ふのではない。運動の方向は、それぞれ異つた目標をもつてゐても、演劇を演劇たらしめる要素の新しい利用、発見、創造がなければ、それは、決して新劇運動とはいへまい。この気魄の欠如が、今なほ、わが国の新劇を不振ならしめ、未来なきものにしてゐることを更に繰り返しておかう。
四
近来、わが新劇壇は、目前の窮境打開策として、「面白い芝居」とか、「芸術的で同時に大衆的な舞台」とかいふ標語を持ち出してゐるやうだから、凡そ「純粋演劇」の運動とは縁が遠いやうに思はれるが、しかし、私は、それでも一応、次のことが云ひたいのである。つまり、彼等の所謂「面白い芝居」が、ちつとも面白くなく、「芸術的で同時に大衆的」と称する舞台が、芸術的でもなければ大衆的でもない事実は、誠に皮肉を通り越して、やや悲惨であるが、何故にさういふ結果を招いたかについて、恐らく、一般に認識を誤つてゐはしまいか。
当事者は考へる――「これほど面白いものが、どうして受けないのか。多分、はじめから、新劇は面白くないものときめてかかつてゐるからだらう」
また、或は、「これほど大衆的なものが、どうして一般にアッピイルしないか。まだ芸術的すぎるかしら……。もつとレベルを下げてみてやらう」
観客の方では、かう考へる――「なにしろ、自分たちにはぴつたり来ない。人物の白にしても、何を云つてるかわからないところが多く、それを考へてゐるうちに、次の白を聞き漏すといふ始末だ。いや、それよりも、第一、役者と人物とがばらばらで、見てゐてはらはらしなければならない。頭を使つて冷汗をかくなんざ、近頃の芝居見物も楽ぢやない」
どちらに理があるかといふと、勿論、後者に理があるのである。但し、見物は素人が多いのだから、この批評は素人流であり、新劇に対する理解を示してゐるとは云へないので、私は、横合から、口を挟むことにする――
「お説はいちいち御尤もであるが、これでも、彼等は諸君を馬鹿にしてゐるわけではない。彼等と雖も、職業俳優として立つ決心をつけはじめてゐるのだし、見物を悦ばすといふ点では、人知れず苦心をしてゐるのだ。先づ演し物の選択にしても、翻訳劇なら、西洋で当つたものを第一に選ばうとするし、日本のものなら、雑誌で評判のよかつたものに目をつけるし、文学として傑れてゐても、筋に「やま」がなく、舞台にかけて退屈ではないかと思はれるものには手を出さないし、俳優の演技にしても、見た眼の変化をなるだけつけようとし、少しでも長く同じ姿勢のままでゐることは避けるし、演出者は、絶えず動きの工夫をして、舞台を賑やかに賑やかにと心懸け、装置の如きは、大劇場に負けず、大掛りなものをこしらへ、そのために、経費の大半を割いて惜まず、やや単調な場面には、レコオドの伴奏で景気を添へ、それこそ、あらゆる手段を尽して、見物の「御機嫌」を取つてゐる。なるほど俳優の中には、まだ素人上りの青年男女がゐるにはゐるが、西洋でも、新劇の団体は大部分素人なので、諸君は、自分の好きな友達や恋人が、舞台の経験はなくとも、一緒にゐて諸君を退屈がらせない事実を経験してゐるだらう。そこで、何が新劇をつまらなくさせてゐるかといへば、実のところ、新劇ぐらゐ「演劇の要素」を除外してゐるものはなく、彼等が、舞台を面白くするために持つて来るものは、悉く、演劇にはあつてもなくてもいいものばかりなのだ。ただ、諸君は、習慣的に、劇場へ足を向ける。舞台に「演劇以外のもの」をも求め、期待してゐることはわかるが、それは、習慣的にさうなのであつて、従来、演劇に携はるものが、悉く商売人であつたから、例の景品政策で客を釣つてゐたのが、客の方では、それまでも含めて「演劇」の内容であると思ひ込んでゐただけだ。新劇も亦、この轍を踏んでゐるわけだ。景品政策、必ずしも悪いといふのではなく、劇場が演劇以外のものをも同時に商ふなら、またそれはそれで許せるのだが、肝腎の「演劇」は仕入を怠り、それ以外のものを、景品ともつかず、恬然「演劇」といふレッテルを貼つて売りつける如きは、甚だ面白くないし、また、それでは、お客も承知しない筈である。諸君は、そこに気がつかなくてはいけない。これは、しかし、極端な場合で、如何になんでも、「演劇的なもの」が零であるといふ劇場はあり得ないが、今度は、その「演劇的なもの」が、どれほどの価値をもつてゐ、どれほど舞台の上で光つてゐるかといふことが問題で、この点のみからいへば、私の意見は、また正当化されるのである。最近上演された二三の新劇についてみても、劇団側で、さほど自信がなかつたやうに聞いてゐる出し物が、案外、見物にも受け、批評家の賞讃を浴びたといふのは、偶々、それが、「演劇的」といふ点で、自分たちの気づかない魅力を発揮したからだ。この消息を自覚し、遅蒔きながら、「演劇の本質」を探究して、自分たちの仕事を建て直す意気さへあれば、彼等はまだ救はれるのだ。見物たる諸君も、救はれるのだ、われわれ作者は勿論……」
新劇関係者の一人が、若し仮に私を捉へて、かういふ詰問をしたとする――「君は、本質本質と云ふが、一体、何を指して本質といふのか。君は、コポオとやらの言を藉りて、演劇の本質は、古今の偉大な戯曲中に含まれてゐるといふが、われわれは、その偉大な戯曲をこれまで屡々手がけて来た。そして成功して来た。だから、今猶、それを全世界に探し求めてゐるのだ。偉大な戯曲といふものは無数にあるものではない。殊に、現代の演劇が、常に、古典の上演に終始するやうでは、なんのための新劇であるか。われわれの芝居が、仮に、『演劇として』面白くないとすれば、その罪は、当今、傑れたる劇作家が出ないことにあるのだ」
私は、答へるであらう。――
本質についての問答は、別の議論になる。早く云へば水掛論だ。諸君が、既に、それを体得してゐるといふなら、また何をか云はんやだ。私は、ただ、それを疑ひつづけ、今、やつと、否定するところまで来てゐる。ただ、反問す
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