最近の戯曲について/岸田国士

主義と見えるのはそのためであらうが、日本在来の自然主義的手法をもつてしては到底現はし得ない一種の暗示的効果がそこにあることを注意すべきである。この特色は、劇文学の進化途上に於て、恐らく、重大なエポオクをなすもので、観念のリズミカルな抑揚を捉へる表現技術が、やうやく、わが国の戯曲家によつて意識的にマスタアされつゝあることを証拠だてるのである。

　今日の劇壇は、かゝる新作家の業績に対してまつたく無関係であるのみならず、これを一概に「文学性」として斥けるところに、大いなる時代的逆行があり、オーソドツクスへの軽薄な蔑視があり、新劇発展のための致命的障碍があるのである。が、これに反して、文壇の一部は、これらの作家を通じて、戯曲への新たな関心を向けはじめた。
　一面に於て、今日の小説は、たしかに、今日の戯曲よりも進んだところを歩いてゐる。しかし、戯曲家の若干が到達し得たある一点のみは、これまでの小説家が、恐らく成し遂げ得てゐないものを成し遂げたのである。現に、同時代の小説家が、それらの戯曲を読んで、「おや、こいつは面白いことをやつてるぞ」と思ふことが自然であるやうな例を私は屡々見た。その場合、それが、戯曲であるといふことはむろん考慮に入れなければならぬ。早く云へば、近頃は、戯曲が専門化し、小説には書けないものが書いてあり、しかも、それがやはり文学であるといふところから、小説家にも漠然と表現の魅力が感じられるといふこともある。が、それよりも、戯曲がさういふ風に専門化し、ある方向に極度の探究が行はれた結果、一般に文学的創作の態度として、「観察」の面が飛び抜けて豊富になつて来た。客観的な人間描写の努力が、これを要求したとも云へ、対話といふ形式に生命感を盛る根本的な方法として、「語られる言葉」のイメージを適確に捕捉する修業を積んだからだとも云へると思ふ。対話そのものが、肉体をもちはじめたといふことは、たしかに、日本の劇文学としては空前な現象であり、小説家がそこになにかしら、興味を感じるのも、あながち読者としてばかりではないのであらう。
　観念の深化といふ現代文学の――殊に散文の目指してゐる目標に、戯曲もある程度まで引きづられて、劇文学本来の魅力を失ひかけたのは欧羅巴ではつひ最近のことであるが、日本には、幸か不幸かさういふ時代はまだ来てゐない。それと同時に、リアリズムの放棄といふ合言葉が早く唱へられすぎて、新劇は発育不良のまゝ残された。現在、プロレタリア演劇は、発展的リアリズムなどゝいふ言葉を使つてゐるが、広い意味でのリアリズムが、わが国では、文学にも演劇にも、まだ根をおろしてゐないのである。これは、もともと、現代の生活が、リアリズムの精神の上に導かれてゐないといふ遥かな原因があるからであらう。徳田秋声が光つてゐるのもそのためであり、真船豊が新しく見えるのもやはり、そのためである。
　さういふことを考へた上で、わが戯曲壇の今日を、私は、悲観的に評価するものゝ味方はしないつもりである。

　が、それにしても、劇文学がまつたく舞台をはなれて進化の道を辿るといふことは、凡そ例外的な事実であつて、現在の演劇をこのまゝ赴くところに赴かせたら、新作家は、これに妥協して中途半端な職業作者になるか、或は、劇作の筆を擲つか、さもなければ、十年一日の如く、「雑誌戯曲」の無理な製作を続けて、辛うじて文壇の仲間入りをすることに甘んじなければなるまい。近頃では、その「雑誌戯曲」に頗る見るべきものが現はれはじめたのを私は面白いことだと思ふ一方、この作家たちが、どこまで頑張るかをみるのが楽しみだ。しかも、以前に比べて、これらの作品は、ずつと文学的であり、且つ、「本格的」であることにも注意しないわけに行かない。これはつまり、既成の俳優（新劇を含めて）には絶対に演れないものを含んでゐるといふ意味であるが、以前にはそれが文学的すぎるといふだけの理由で、上演不向のレツテルを貼られたものが、今日では、逆に、本格的すぎるために、本格的な素質をもたない俳優では、なんとしても効果が挙げられないのだと云ひきれるのである。それゆえ、こゝに、意識せざる妙な現象が起りつゝある。
　劇団側がたまたま自信をもつて取りあげる脚本は、主として、人物表現にごまかしのきく西洋劇、せりふの単純な歴史劇、乃至は無知識階級の登場する劇、単なる模倣が可笑し味を与へる方言劇、緊密な劇的効果を除外した小説の劇化、等なのである。
　方言を以て書かれた戯曲は、作者としては別に劇団の意を迎へるつもりで書いたのではない。これは、私の考へでは、作者が、戯曲の言葉を探すに当つて、やはり、「自分の言葉」に頼るより外はないといふ発見に到達した結果であつて、その証拠に、どの方言劇も、作者の身につけた「方言」によつて組立てられてゐるのである。

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