現代日本の演劇
（コンテンポラリイ・ジャパン所載）
岸田國士

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【テキスト中に現れる記号について】

《》：ルビ
（例）些末主義《トリヴィアリズム》

｜：ルビの付く文字列の始まりを特定する記号
（例）演劇｜種目《ジャンル》
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　　　　　　　一

　封建的、鎖国的な旧日本の文化は、所謂「能」と「歌舞伎」とを今日に残した。この二つの珍奇な演劇｜種目《ジャンル》は、それぞれ長い伝統の上に築かれた特殊の美を誇つてをり、一つは、貴族的、武士的な趣味を、一つは民衆的、市井的な趣味を代表し、現在に於ても、熱心な支持者をもつてゐる。
　凡そ世界の舞台芸術を通じて、人間の創造的努力が、これほど犠牲的に、ある完成のために捧げられ、「常識美」の極致を徐々に、無意識に築き上げた例はないのであつて、その点、民族的なもの或は時代的なものと、個人的なもの或は天才的なものとを、その中で区別することは甚だ困難なのである。
　旧日本文化の特色は、道徳的、宗教的ではあつたが、哲学的でも科学的でもなかつた。西洋文明の移入は、恐らく芸術の分野に於て、最も相容れない二つの潮流を形づくる結果になつた。音楽、美術、舞踊、そして文学、何れも、さうである。
　過去五十年の歴史は、表面的に日本を近代化したやうに見えるが、国民生活の根柢には、まだまだ多くの封建的なもの、意識的に伝統を固執する精神が氾濫してゐる。殊に、指導階級は、その教養に於て、常に鎖国的であつた。国際的であることにある種の危惧を懐いてゐるのである。
　かかる情勢に於て、近代芸術が伸び伸びと育つ筈はない。若いヂェネレエションのなかにさへ、三百年前の感情が眠つてゐるのである。
　しかしながら、一方では、時代の要求が様々な形で敏感な精神をゆすぶつてゐることも事実だ。芸術の革新運動は、それゆゑ、先駆的であると同時に啓蒙的な色彩を帯びる。美術、音楽、文学、何れも、欧米のそれの紹介から始まつて、そのコピイ、模倣、次いで、咀嚼の時代にはひる。現代日本の生活は、公平にみて、まだ「近代芸術」を呼吸してゐないのである。独自な魂を盛るべき普遍にして至高な形式を発見し得ないのである。
　そのうちで、現代日本が、やや自負を以て、われわれの芸術と称し得べきものは、恐らく「短篇小説」であらう。殊に「心境小説」と呼ばれる作家の内生活の記録は、その深さ、その鋭さ、その渋さに於て、正に世界文学の如何なる傑作にも比肩すべきものをもつてゐる。
　嘗て、否、今もなほ、美術家は巴里に、音楽家は維納に遊び、その技を練ることができる。大多数の作家は、外国語の散文を読みこなす力をもつてゐる。ところでわれわれは、欧米の演劇を、如何に紹介し、模倣し、咀嚼したか？
　民衆が演劇を生むといふのは、あらゆる文化の水準が一定の高さに於て平均され、風俗の規準が社会的に統制されてゐることを条件とするのである。現代日本の公衆は、自己の生活の中に、「演劇美」を構成する要素があるかないかをまだ知らずにゐる状態である。真の意味での「近代的舞台表現」なるものは、屡々その道の専門家によつて試みられ、そして失敗した。戯曲は散文でありすぎ、俳優は人形でありすぎ、劇場は研究室でありすぎたのである。一言にして云へば、われわれは、精神的娯楽としての現代劇――形式内容ともに現代知識人の要求を充たす演劇――といふものをもつてゐない。

　　　　　　　二

　東京及び大阪の商業劇場に於て、「歌舞伎」の外に、「新派」と称する劇団が、現代生活の舞台化を試みてはゐるが、その俳優の教養は、寧ろ歌舞伎俳優のそれに近く、殊に、近代文学の理解に乏しいため、その写実主義は殆ど些末主義《トリヴィアリズム》の悪どさに堕し、彼等自身に親しみある生活環境を映す場合にやや独特な雰囲気を醸し出すにすぎない。
「歌舞伎」も「新派」も、倶に、その観客層は極めて狭い範囲に限られてゐる。月々の興行は、俳優個人個人の奔走によつて、彼等の「ひいき」と称する後援者たちに切符を売りつけなければ成立しない有様である。そして、その「ひいき」なるものは、多くは伝統的文化の心酔者であり、花柳界を中心とする浪費階級である。
　今世紀の初め、欧米を巡業した川上音次郎貞奴夫妻は、所謂「新派」の創始者であるが、彼等は、その演劇的訓練に於て、当時、素人の域を脱してゐないもので、たまたま、「歌舞伎」の模倣的演技が、西洋人の好奇心を煽り、彼地に於て誰も予期しなかつたやうな喝采を博したのであらう。ただ巴里に於てジュウル・ルナアルが唯一人、彼等の舞台に嘲笑を投げてゐるのは、炯眼といふべきである。
「歌舞伎」「新派」に対抗して起つた一つの演劇革新運動――これは、西洋諸国の「近代劇運動」に相通ずるもので、日露戦争後、俄かに擡頭した様々な思想運動、殊に、一般の文学熱を
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