劇的伝統と劇的因襲
岸田國士
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【テキスト中に現れる記号について】
《》：ルビ
（例）劇的《ドラマチック》
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批評家がいろいろの立場から作品の価値を論じることは自由であるが、文芸の種目（ジャンル）に関して、聊かも定見のないことを暴露するに至つては、甚だ心細い。
今日文芸批評の筆を取る人々のうちで、自分には詩の批評はできないと公言し、または、無暗にさうきめてかかつてゐる人が多いやうである。そして、世間は勿論、文壇のうちでさへ、誰もそれを不思議だと云はず、「詩が解る」といふことは、「文学が解る」といふことのうちにはひるのだとは信じてゐないやうである。
従つて戯曲なども同様に、所謂批評家の批評を受けずにすむかといへば、さうではなく往々「小説が解れ」ば「戯曲も解る」ものと思ひ込んでゐるらしい批評家のとんでもない評価を受けるのである。この理窟がどうも僕には解らない。
僕はここで、戯曲批評論をしようとしてはゐない。ただ、所謂、劇評家（クリチック・ドラマチック）をして、遂に戯曲評を断念せしめつつある現在の演劇界を見る時、われわれの如き、批評を専門としないものでも、少しは戯曲について語ることを許されるであらうと思ふのである。
僕は第一に、毎月各種の雑誌に発表される戯曲が、如何に舞台的伝統を無視したものであるか、しかも、たまたま、その点でパスするものがあるとすれば、それはまた、如何に舞台的因襲に囚はれたものであるか、この二つの傾向について、若い演劇愛好者の注意を喚起したいのである。
それならば、舞台的伝統とは何か。つまり、劇的伝統である。これは要するに、演劇が今日まで、それのみによつて、芸術としての存在を保ち続けて来た本質的の要素で、所謂「舞台の生命」を醸し出す表現の魅力である。
これに反して、舞台的因襲とは、即ち、劇的因襲で、演劇が、それによつて、今日まで娯楽としての存在を主張して来た従属的の要素である。所謂「舞台の約束」と自称する、安易な手順にすぎないのである。
なるほど、従来のドラマツルギイは、たしかに、この従属的の要素について論じすぎてゐる観がある。しかし、それは演劇が、他の姉妹芸術の如く、早くから俗衆に見切りをつけなかつたことに基因する。
最近、「新潮」誌上や「都」紙上で、森田草平氏が論じてをられることは、従来のドラマツルギイから一歩も出てゐないものであり、さういふ観方をしてゐるものがまだ多いから、日本の新しい芝居はなかなか生れて来ない。
新しい戯曲は、その思想的内容もさることながら、また、主題の文学的価値もさることながら、第一に――と云つては語弊もあらうが――少くとも、新しい戯曲なるが故に、どこか旧い戯曲と異る一点を、その様式上の進化に求めたいと思ふ。その進化とは、いふまでもなく、本質に即した進化でなければならない。作家も、批評家も、俳優も、舞台監督も、劇場経営者も（僕は公平であることに努める）そして、殊に一般観客も、新しい戯曲の標準をここにおくことによつて、新しい演劇の将来が決定されるのである。
僕は近頃、日本の現代戯曲を読みながら、一寸興味のある問題にぶつかつた。それは、これらの戯曲の作者を先づ二種類に分けることができる。甲の群は、早く云へば、どんな俳優が演じても相当の効果を挙げ得る戯曲を書く作家である。乙の群は、それと同じ俳優が演じたのでは割の悪い戯曲を書く作家である。言ひ換へれば、甲は、俳優が良ければ良いに越したことはないが、少しへたな役者でも、それほど致命的結果を見ずに済むのに反して、乙は、良い俳優が演つて、初めて効果を挙げることができるが、少しへたな役者にかかつたら、すつかりぶちこはされるといふ――さういふ違ひがあるのである。
そこで、この二つの種類の作家について、どういふことが云へるか。
「あの作家の書いたあの作品は、確かに傑作だ。あんなへたな役者がやつても、あれだけ面白い。ああなると、舞台とか俳優とかは問題でなくなるんだね」
なるほど、この言葉には真理がありさうだ。
それでは
「あの作家の書いたあの作品は、あんなへたな役者にやらすべきものぢやない。まるで、佳いところを滅茶苦茶にされてしまつてる。やつぱり、あの素晴らしい場面は、それだけの役者でなければやりこなせないんだね。あの人物の性格からして、普通の役者ぢや、どうしたつて出しきれないよ」
これも、一応尤もな議論らしい。
何れも、作者にとつては、有難い、好意に満ちた批評であるが、この結果は、ある種の観客に云はせれば、また違つた観方として現はれるかも知れない。即ち、
甲の場合は――「面白いね、役者は素人だつていふが、なかなかやるぢやないか……。これなら、どこへ出したつて恥かしくないや」
乙の場合には――「なんだい
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