劇作を志す若い人々に/岸田国士

ﾄ技巧の全部を指すものではありません。技巧そのものゝうちには、立派に　ａｒｔ　の名に値するものもあるのです。さういふ技巧は如何に重んじても「偏重」にはなりません。
　第二に、いろ／＼な戯曲をその出来栄え、即ち、それ自身としての価値によつて批判すると同時に、その作品の内容と形態が作り出すある「特殊性」について、文学史的進化の法則と過程とを発見するやうに努めなくてはなりません。これは、今日の我が批評壇が、殆ど注意を向けてゐない点です。云ひ換へれば、文学上の「様式」（ｇｅｎｒｅ）に対して、一個の観点をもつといふ、当然な態度なのです。
　例へば、此処に一篇の悲劇がある。その悲劇の価値を測る尺度で、一篇の喜劇を測ることは出来ない筈です。またこゝに一つの社会劇がある。もう一つは神秘劇です。此の二つの作品を、同一の筆法で論じることは無意味です。ところが、日本の文壇では、それが平気で行はれてゐる。従つて、喜劇に厳粛さが要求され、神秘劇に革命精神がなければならないことになる。これでは困る。勿論、劇作界に分業制度があるわけではありませんから、悲劇を書く傍ら喜劇を書き、社会劇を書く片手間に神秘劇を書いてもよろしいわけであるが、批評家の方でも少し考へてくれないと、喜劇を書いて悲劇の特性を与へることに腐心して神秘劇を書きながら社会劇の効果を挙げようと苦心する作家がないとも限らない。これでは何時までたつても、傑れた作品は書けないでせう。諸君に、此の無駄骨折をさせまいとするのが私の願ひです。
　私は、また、必ずしも、様式《ジヤンル》の混合を認めない古典主義者ではありません。悲喜劇なる様式、乃至神秘的社会諷刺劇の存在をもわきまへてゐるつもりです。それも文学史的観点によつて整理されてこそ、権威ある批評が加へられるので、それにはそれの価値を測るべき特別な尺度を準備しなければなりません。
　かういふと、中には、それなら、自分が脚本を書くとき、どういふ様式の脚本を書かうときめてかゝらなければならないのかといふ疑ひを起す人がないとも限りませんが、それとこれとは別問題で、きめてかゝつてもよし、かゝらなくつてもよしと答へるより外はない。それは要するに、霊感の支配を受くべきものだからです。
　以上の注意に関連して、現代に於ける「戯曲の新しい歩み」を知ることが肝腎だと思ひます。私は前に、芸術は一つの例外を作る術だと云ひました。ヘンリツク・イプセンが舞台に初めて「生活の断片」を示し、メエテルリンクが見事に「争闘」のないドラマの型を築いたほどの花々しさはなくとも、過去三十年の劇界は、文学的にも、舞台的にも、著しい進化の跡を遺してゐます。そして現代は最早、例外が一つの規則であるかの観をさへ呈してゐるではありませんか。かういふ時代に、その表面に現はれた傾向のみに眼を奪はれて、この根柢をなすところの一つの流れ、即ち戯曲の伝統的本質を顧みなかつたならば、その新しさは単にかの　〔ｍｅ'ｔｉｅｒ〕　の上の新しさ、それも技術にまでは到達しない嗤ふべき「素人の物真似」に終るでせう。
　第三に、私は、「舞台を透して戯曲を見るな、人生を透して戯曲を観よ」と云ふ注意を守りたいと思ふ。これはどういふことかと云ふと戯曲を味はひ、その精神に触れ、その戯曲のもつ真の美を発見するのは、舞台のみを観た眼では駄目だといふのです。直接人生を視た眼でなければならないと云ふのです。至極平凡なことのやうですが、これが作家修業の要諦ではあるまいかと思はれます。この修業は、やがて、自ら筆を執つて戯曲を書かうとする時、徒らに舞台的因襲に拘束されず、自由に、大胆に、劇的霊感を紙上に活かし得る力となるのではありますまいか。
　私は、劇作家が、その想像力を限られた舞台上にのみ働かすことは愚の極みであると思ふ。実際に上場出来ないやうなものでは困ると云ふかも知れない。しかし、現在の劇場人等が、実際上場出来るとか、出来ないとか云ふのは、何の標準にもなりません。今日上場出来ないものが明日は上場出来る。これが、演劇史の存在する理由です。しかし、私の云ふのは、さういふ意味ぢやない。劇作家は、人生を舞台の中に入れることを以て能事終れりとせず、舞台を人生の中に持ち出せと云ふのが私の主張です。人生とは、現実の人生、あるがまゝの人生、あなたにも私にも見える人生ではない。「作家の眼」にだけ見える人生です。現実と夢とを超越した人生です。かくあらば面白からんといふ人生です。
　なぜかと云へば、人生を舞台の中に入れる時、その人生は往々ひからびてしまふからです。その人生の中では、各々の人物が、今迄はどんな生活をしてゐたか忘れてしまつたやうな顔をしてゐるからです。そこで、気を揉むのは作者です。観てゐられないのは見物です。
　人生の中に舞台をもつて行つて御覧なさい。人生

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