近代劇論/岸田国士

るといふ点に異存はないが、これは要するに、戯曲の「附属設備」である。人物の「生活する」状態を説明する一手段である以上、必要なものには相違なく、従つて、ある程度まで演劇の本質に触れるのであるが、結局、一般に考へられてゐるほど重要なものではない。但し、演劇の構成は、前に述べた如く、複雑極まるものであるし、時によると、第二義的なもの、附帯的なもの、殊に、本質を本質として活かすそれぞれの「材料」の価値によつて、決定的効果を挙げ得る場合もあるのである。
　この問題については、当然後で述べるが、舞台装飾も亦、ある戯曲の演出に於ては、演劇の本質的価値の発揮に、恐らく俳優の演技以上、重要な役割を演ずる異例がないでもない。
　が、通常の場合、戯曲さへ傑れたものであれば、その戯曲の本質的魅力は、「裸の舞台」に於ても、十分にこれを発揮し得るといふのが、正しい主張である。
　そこで、舞台装飾の必要、且つ、重要な度合は、上演する戯曲が、本質的に、所謂「スペクタクル」的要素を含んでゐる度合に比例するのが当然であり、また一方、如何なる演劇も、本質的に、多少とも、「スペクタクル」の要素を含んでゐないものは稀だといつてもいいのである。ただ、飽くまでも、所謂「スペクタクル」は、厳密な意味で、演劇ではない。少くとも、「スペクタクル」の要素を主とする演劇は、優れた演劇にはなり得ないのである。何となれば、「文学」を軽視した演劇なるものは、音楽を主体とする「舞踊劇」を除いては、如何なる意味に於ても、芸術的感銘に於て幼稚さを免れないからである。

　さて、戯曲乃至演劇の本質といふ問題について、簡単ながら説明を終つたと思ふが、なほ附け加へておかねばならぬことは、抑もその「本質」なるものは、戯曲乃至演劇の価値と如何なる関係があるかといふことである。
　話を前に戻せば、戯曲乃至演劇の「本質」を説く場合に、所謂「劇的」（ドラマチカル）なる言葉の、普通の意味に於ける解釈では、これを適用することができないといふのが、今までの論旨であつたが、それならば、「劇的」といふ言葉にどんな意味をもたせたらよいか？
　また、「戯曲的」「演劇的」等の語も、今日では、大体、旧来のままの意味で使つてゐるが、若しそれが「戯曲乃至演劇の本質的生命」を指すのであつたら、それを使ふ人の「演劇本質論」を一応訊ねてみる必要がある。
　これらは何れも、専門語として甚だ厄介な言葉となつた。
　戯曲について云へば、劇的主題といひ、劇的結構といひ、劇的文体といふ、それぞれの「劇的」なる形容詞は、人々によつて、また使用される場所によつて全く異つた内容を与へられてゐるといつていい。このことに注意を向けた上で、ある戯曲が、真に「戯曲的」であるといふことは、要するに、主題と結構と文体とを通じて、必ずしも、所謂「ドラマチカル」な要素を感ぜしめなくてもよい、その代り、一種のリズミカルな生命の流れ、統一と調和に富んだ心理的イメエジの進行、鮮明確実な舞台的脈搏、生彩ある魂の見事な交響楽、などと、名づければ名づけられるやうな印象を受け得た場合を指すのである。
　そして、この印象は、要するに、その戯曲の「本質的生命」から来るのであるから、その本質をして、最も光輝あらしめ、また、その本質によつて、更に偉大さを示した作品的要素は、戯曲の全体的感銘として、最後に評価さるべきである。例へば、作者の思想であるとか、人物の描写であるとか、時代的感覚であるとか、機智であるとか、ポエジイであるとか、観察であるとか……。
「本質」とは、要するに、「それがなければならぬもの」であり、「それだけで十分なもの」ではない。戯曲が先づ戯曲であるために、戯曲が他の文学の種目《ジャンル》と区別されるために、戯曲がそれによつて芸術的生命の核心を作るために、第一に具へてゐなければならない条件――やかましくいへば美学的要素を指すのである。これはかの、「戯曲的制約」と称する形式上の問題を離れるわけに行かぬが、制約は、死物である。何人も一度これを知れば足りるのである。芸術的本質とは云ひ難い。

　以上の「戯曲本質論」は、私が演劇の実際家として、日頃頭の中で捏ね返してゐることを記してみたのであつて、恐らく、説明の不備と体系を欠く故を以て、一部の人には受け容れられないかもしれぬが、これは、必ずしも独断ではなく、巴里ヴィユウ・コロンビエ座の首脳、ジャック・コポオ氏（Ｊａｃｑｕｅｓ　Ｃｏｐｅａｕ）の主張と実際の仕事から、立論の根拠を与へられてゐるといつてよく、殊に、「裸の舞台」云々の一句は、そのまま氏から借用したものである。それと同時に、散文と詩との区別に関して、哲学者アラン氏の説から貴重な啓示を受け、十年来の自説に一層確定的な信念を加へ得た一方、戯曲の本質を定義する上に、推論上の一階梯を与

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