近代劇論/岸田国士

ﾄ、別にＣの特質が生れるものなのである。即ち、イプセンに於ては、近代劇作家としてのあらゆる才能が、渾然としてその作品の偉大な力を築き上げてゐるのである。
　戯曲家としてのイプセンは、かういふ見方をしなければ理解し難き存在であると私は思つてゐる。イプセンの思想や、その創造になる各種の典型的人物について論ずるのもいいが、それだけでイプセンの戯曲は味へない。
　そこで、イプセンの仏蘭西戯曲壇に及ぼした影響についても、決してその局部的なものを見ようとしてはならぬ。無論、中には、キュレルの如く、所謂「イプセン流」と称せられる思想劇に向つたものもあるが、この「考へさせる芝居」の勃興は、近代劇の一エポックを作りはしたが、やがて、その反動も生じ、理論的にも実際的にも、戯曲論上の疑問を生むことになるのである。
　が、兎も角も、恋愛劇乃至世相劇全盛の仏蘭西の舞台に、幾分でも「意志」と「運命」の悲劇が現はれだしたこと、これはたしかにイプセンを初め北欧作家の感化であらう。
　自由劇場は、その他、外国作家として、主に独のハウプトマン、露のトルストイ、等を紹介したが、自由劇場の運動は、忽ち、全欧洲に演劇革新の機運を齎し、独、英、露等の諸国に於て、同様舞台の写実化乃至大劇場の商業主義に反抗し、新作家の発見擁護に努力する芸術劇団の創立を見た。
　仏蘭西に於ても、これを期として、二三この種の劇場が、それぞれの主張を以て生れたが、なかでも、ルュニェポオの制作劇場（〔Ｌａ　Ｍａｉｓｏｎ　ｄｅ　ｌ'　ＯＥ＆ｕｖｒｅ〕）は、主として外国劇の先駆的傾向を取入れたが、ストリンドベリイの紹介は、最も意義ある仕事であつた。
　一方、「戯曲は飽くまでも演劇的ならざるべからず」と称し、明かに自由劇場的「生活の断片」劇に対抗して、ポオル・フォルの「芸術座」（〔Ｌｅ　Ｔｈｅ'ａ＾ｔｒｅ　ｄ'Ａｒｔ〕）が生れた。そこでは、ヴェルレエヌ、グウルモン、ラフォルグ、マラルメ等の詩人の後援によつて、先づ、詩の朗読が行はれ、次で詩的戯曲の上演が企図されたが、遂に予期の成果を収めることはできなかつた。
　が、その頃、既に、仏蘭西文壇の主潮は、写実主義よりの離脱に向ひ、象徴主義の運動が漸次勢力を占めつつあつた。
　イプセン後期の作品、ストリンドベリイのある作などに於て、象徴的傾向は十分見られるのであるが、白耳義の作家、マアテルランク（Ｍａｅｔｅｒｌｉｎｃｋ，　１８６２－）が出づるに及んで、象徴主義の舞台は、完全に一つの様式をもつやうになつた。それと同時に、所謂「静劇」なるものの出現は、戯曲の文学的領土を拡大し、演劇的｜幻象《イメエジ》の神秘な一面を附加するに役立つたのである。暗示と想念喚起の手法が、一九二〇年代の仏蘭西劇を、如何に導いたかを見れば、マアテルランクの影響も決して少くないと信じられる。
　自由劇場没落後の仏蘭西戯曲界は、必ずしも象徴主義に走らなかつた。要するに、新浪漫主義の名称で一括されるべき「反写実」の傾向が、次第に頭をもたげて来た。
　エドモン・ロスタン（Ｅｄｍｏｎｄ　Ｒｏｓｔａｎｄ，　１８６８－１９１８）の「シラノ・ド・ベルジュラック」（一八九七年）は、かかる機運を促進する一大警鐘となつた。なぜなら、この大時代で民衆的な韻文劇は、一見、「新劇的」ならずとの非難を受けさうであり、例へばアントワアヌの如きは、その初演の夜、見物席の中央に起ち上つて、「これでわが演劇は二十年後戻りをした」と叫んだほどであるが、なるほどさういふ落胆は尤もだとしても、ボオマルシェの「フィガロ」が傑作であつたと同じ意味に於てこれも亦傑作である事実を否むわけに行かぬ。ロスタンは飽くまで民衆的芸術家たる信念を以て、いきなり街頭に名乗りを揚げた。これが、写実劇の実験室的高踏性と相容れぬところである。ロスタンは、たしかに、平俗な主題を純粋な感情で高め、演劇の娯楽性を、その詩的才能によつて芸術化しようとする野心をもつてゐた。しかも、仏蘭西人なるが故に、仏蘭西人の趣味と性向とを、聊もこれに媚びることなく、朗らかに高らかに歌ひのめしたのである。これも亦、詩人には許さるべき天真爛漫の美徳だと考へることができる。これだけの前提をしておいて、さてロスタンには、天才的戯曲家といふ折紙をつけてもよく、その芸術に於ても、やはり一八八七年（自由劇場創立の年）以後の新機運に遅れてゐると断ずることはできない。なぜなら、その文体の凡そ古典的な匂ひのうちに、寧ろ自然主義作家の多くが企て及ばなかつた生命の躍動があり、その上、彼の詩的幻想は常に健康な舞台的脈搏を伴つてゐるからである。
　イプセンと並んで、アウグスト・ストリンドベリイ（Ａｕｇｕｓｔ　Ｓｔｒｉｎｄｂｅｒｇ，　１８４９－１９１２）の名も、その徹底自然主義とも名づくべき深刻無比の男女争闘劇によつ

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