T究するに当つて、従来の文学的偏見と、職業的独り合点を戒め、あらゆる芸術的ジャンルの独自性に立脚して、演劇も亦「自己本来の方法［＃「方法」に白丸傍点］と条件［＃「条件」に白丸傍点］に従つて発展するものなること」（アランより）を何よりも銘記すべきである。
　私は、これまで、「演劇」を定義する最も適確な言葉を探し求めた。が、要するに、広く「演劇的なるもの」を悉く内包する観念といふものは、甚だ掴みにくいのである。原始演劇は別として、希臘時代より今日に至る劇文学史の語る諸形式について、これを概括することは或は容易であるかもしれぬが、近世に於て、芸術ジャンルの混渚と、科学の発達から、演劇を形くる要素並に材料が拡大され、同時に、非演劇的方法の浸潤が極度に行はれた。オペラ、レヴュウ、バレエの類は固より、或は、「物語る絵画」といひ、或は、「動く浮彫」といひ、機械装置劇といひ、殊に映画といひ、これらを若し、演劇の部類に包括させるとなれば、問題は益々面倒になる。
　が、これは、常識的にも、截然と「演劇＋Ｘ」といふ判断ができる筈であつて、演劇的要素乃至方法の若干に音楽舞踊又は美術的要素が加つてゐる場合が多く、その意味で、「演劇」が従属的地位におかれてゐるものも少くない。かかる種類のものは寧ろ、単にスペクタクルと名づけてよからう。
　しかしながら、「演劇」自体は、常にまた、多少のスペクタクル的要素を含むものであることは否まれない。ただ、そのスペクタクル的要素が、そのままに遊離して介在するのではなく、如何なる場合にも、「演劇的」に処理され、「演劇的効果」の計算内に組込まれてゐなければならぬ。ここまで来ると、最早、「演劇の本質」に関する吟味は、これを構成する「要素」又は、「材料」の問題よりも、その「方法」乃至「条件」の決定からはひつて行かねばならぬことに気づくのである。
　そこで、まづ念のために、演劇を構成する「方法」といふわかりきつた問ひに答へよう。曰く、演技、脚本、装置、これに見物を加へろといふ説もあるが、これはまづ預る。鑑賞者を予想しない芸術はないのであるし、これに働きかける情態の相違は、芸術自体のうちにその原因がひそんでゐるのである。また、音響効果とか、照明とか、衣裳とかいふやうなものは、広義の「装置」と考へて差支ない。そこで、以上のうち、何を欠いてゐても、これだけあれば、兎も角「演劇」に成り得るといふ「方法」は、ただ一つである。即ち、俳優の「演技」である。更にこれを分割すれば、「言葉」或は「身振り」である。その一方だけでも「演劇的」なものが出来上るのである。（ラヂオ・ドラマ、パントマイム）ただ、その「言葉」は、「語られる言葉」であつて、「書かれた言葉」であつてはならず、その「身振り」は、「科《しぐさ》」の範囲に限られてゐる。即ち「意志」と「感情」を伴ふものでなければならぬ。（気狂ひじみた動作の連続は「演劇的」でない）
　さて、これを約言すれば、俳優の演技によつて、ある「生命の発展」を示すことが「演劇」の必要条件として考へられる。つまり、俳優がある人物（或は擬人化されたもの）に扮して、その人物の「生活」を生活してみせるといふことである。（人形劇は、俳優の肉体と精神とが、人形とこれを操るものとに分裂しただけである）そして、その「生活」は、予め仕組まれた物語の形式による場合と、俳優が即興的に舞台上で仕組んで行く場合とあるが、何れも、言葉（対話）と動作（身振り）による「演技」と、その扮する人物の外貌を模した扮装、並に、その人物の生活環境を表示する装置とによつて、心理的に、又は感覚的に、物語の進展を印象づける。扮装及び装置は、絶対に必要とは云ひ難い。何者かに扮してゐるといふこと、即ち、「俳優」であるといふことがわかれば、それで十分な場合もある。装置も同様である。場所の暗示さへできてゐればよく、時によると舞台上の人物をして「此処は何処である」といふ説明をさせてそれですます方法さへある。
　それならば、演劇とは「物真似」にすぎぬかといふ疑問が起りさうであるが、「物真似」は勿論、演劇の原始形態ではあつても、決して、芸術ではない。前に述べたとほり、「生活の発展」から、ある種の「美」、しかも、創造的なものが生れなければ、如何なる意味に於ても芸術とは云ひ難い。そこで、演劇が、「物語」、すなはち、文学の「方法」と提携する。しかも、純然たる「叙事」と「抒情」の範囲から脱した、一種独特な「物語形式」を要求することになる。「戯曲」の「制約」は、即ちここから生れて来なければならぬ。
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一、時間の経過に従つて物語が進められる。時間を経過させる速度の調節はできるが、後に起つたことをさきに現はすことはできぬ。
一、時間の経過を止める方法は�
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