演劇論の一方向/岸田国士

A演劇を中断するより外はない。（合唱隊により、又は幕を下す等）
一、舞台は、同時に［＃「同時に」に傍点］ただ一つの場所を示すにすぎない。
一、舞台上の言葉は、その人物の間で取交されるのを原則とするが、その実、多数の見物に呼びかけてゐるのである。
一、見物は劇場にゐることを忘れることもできるが、劇場にゐることを想ひ出すことで悦びを感じるのである。即ち、俳優［＃「俳優」に白丸傍点］と、その扮する人物［＃「人物」に白丸傍点］と、その人物を創造した作者［＃「作者」に白丸傍点］、この三つの生命［＃「生命」に白丸傍点］を同時に感じる時、最も完全な陶酔境に浸り得る。
一、観劇の時間は、疲労の度を考慮し、純然たるスペクタクルを交へるに非ざれば、約三時間を限度とする。
［＃ここで字下げ終わり］
　私は、以上の諸点を以て、最も重要な「演劇的条件」と見做すものである。これらの条件を無視することによつて、演劇の領域を拡大しようとする試みもなされたが、何れもそれは試みに終つて、やうやく、変態的一例としての興味を惹くに止まるのである。そこでこれら「演劇的条件」がそのままテクストたる「戯曲」の制約となるのであるが、なほ、説明を加へれば、
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一、登場人物は一人以上、舞台の広さに応じて幾人でもかまはぬが、時［＃「時」に白丸傍点］と場所［＃「場所」に白丸傍点］の関係に於てのみ人物の生活が存在する。即ち、時と場所の関係を離れた人物を登場させることはできぬ。
一、舞台刻々のイメエジは、決して観念として沈潜又は停止を許さない。従つて、音声的といふよりも、寧ろ心理的な律動によつて、舞台の物語が誘導的に進展することを必要とする。
一、作者がある人物をして語らしめようとすることは、一つの観念であるが、それが語られる時は、常にその人物の必然的な要求［＃「必然的な要求」に白丸傍点］から発せられた言葉［＃「言葉」に白丸傍点］の如くでなければならぬ。
一、舞台上では、人物に如何なる行為［＃「行為」に白丸傍点］をさせることもできる。ただ、その行為の「真らしさ」は、行為が激しければ激しいほど失はれ易い。
［＃ここで字下げ終わり］
　これでまだ云ひ足りぬ部分もあるやうだが、大体右の「制約」は、作者に更に、次の如き注意を要求する。
［＃ここから１字下げ、折り返して３字下げ］
一、人物の出し入れには必ず「理由」を与へねばならぬ。作者の「必要」は如何なる場合にも最も拙劣な理由である。従つて、何等理由を与へないことが却つてこれに優ることがある。
一、テクストたる言葉は、誘導的なる条件の下に、対話［＃「対話」に白丸傍点］（独白、傍白を含む）、雄弁［＃「雄弁」に白丸傍点］（西洋の　〔ｅ'ｌｏｑｕｅｎｃｅ〕　に相当するもの）、及び詩［＃「詩」に白丸傍点］の三要素に限られ、「散文的」なるものの混入を許さぬ。
一、物語の主観、結構、及び、人物の対話、科などに、所謂「真らしさ」を求めることは、結局、「真実の美しさ」を求めることで、決して「現実そのもの」を再現することではない。「真らしく」するために「嘘の醜さ」に陥ることがある。大声をあげて泣くとか、人を擲るとか、舞台の上を走るとかいふことは、「真らしく」見せれば見せるほど滑稽で、「嘘の醜さ」を暴露する。畢竟、「真らしさ」とは、「本当のやうに見せかける」ことではなく、舞台の「制約」を透して、現実の精神を生かし出すことである。
一、眼に見、耳に聴くところの刻々の幻象《イメエジ》は、韻律的に、舞台の物語を運んで行くのであるが、この韻律は、戯曲の制約が作者の想像と感覚を弾ませつつ生じるので、作品に一定の色調《トオン》と、生命の躍動を感ぜしめるものである。
［＃ここで字下げ終わり］
　ここで、私は仏蘭西の哲学者アランの、詩と雄弁並に散文についての数句を引用させてもらひたい。
「律動《リズム》が自らの不変のいはば機械的な歩みをあくまで肯定しつつ、しかもその事物の在り方に従つて表現し得た時には、あだかも不変の自然がわれわれの自由意志を肯定せる時の如く、その一致から宗教的な偉大さをもつ効果が生じて来る。これこそ詩の本格的秘訣である。」
「脚韻（詩の）は意味に屈従すべきでなく、また意味は脚韻に屈従すべきでないことを知るのである。しかも美しい脚韻と美しい意味との応和が喜びを与へる。反対に苦労のあとが感じられるか、又は恩恵を請ひ求めるやうなものは、すべて醜悪である。」
「雄弁の特色は時間の法則の下に思考するといふことである。ここに於ては、一つの発展は他の発展を消して行くことを忘れてはならない。演説は聴官によつて幻覚されるものだからである。」
「演説的語句の構造は方向を含められてをり、誘ひゆくものであるに対し、散文の構造は注意力を分散させ、拡

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