してるのであった。芝居と詩との関係は、歌劇《オペラ》と音楽との関係と同じである。ベルリオーズが言ったように、娼家と恋愛との関係［＃「娼家と恋愛との関係」に傍点］である。
　クリストフは種々のものを見た。身を売るのを名誉としていて、十字架に上るキリストに比較されてる、清浄によって娼婦《しょうふ》たる貴婦人――忠実なるあまり友人を欺いてる男――貞節なる三角関係――妻に裏切られてる雄々しい夫（この類型は、純潔なる売笑婦と同様、全欧的の題目となっていた。マルク王の例は彼らを熱狂さしていた。聖フーベルトの鹿《しか》のように、彼らはもはや円光をいただいてしか現われなかった）――クリストフはまた、シメーヌのように恋と義理との板ばさみとなってる浮気娘をも見た。恋は新しい情婦のもとに走ることを求め、義理は古い男のもとにとどまることを求めていた。古い男というのは、彼女に金を与えてる老人で、もとより彼女から欺かれてるのであった。終わりになると彼女はいつも敢然として、義理の方に従うのであった。――クリストフは、その義理なるものは汚らわしい利害と大差ないものだと思った。しかし観客は満足していた。義理という言葉だけで十分なのであった。実物はどうでもよかった。保証のしるしがついてるだけでたくさんだった。
　情欲的な不道徳とコルネイユ風の勇侠《ゆうきょう》とが、最も矛盾した方法で一致し得る時に、芸術の極致に達するのであった。かくてこのパリーの観客は、精神の放逸も饒舌《じょうぜつ》な徳操も、すべてにおいて満足させられていた。――それには無理からぬ点もあった。彼らは放逸ではあるがさらにより多く饒舌《じょうぜつ》だった。雄弁に出会うと恍惚《こうこつ》となるのだった。りっぱな演説を聞くためなら鞭《むち》打たれても構わないほどだった。美徳にせよ悪徳にせよ、すてきな勇侠《ゆうきょう》にせよ卑猥《ひわい》な下劣にせよ、調子のよい脚韻と響きのよい言葉とで飾られる時には、彼らはどんな物でも丸飲みにした。あらゆるものが対句《ついく》の材料となった。すべてが文句だった。すべてが遊戯だった。ユーゴーはその霹靂《へきれき》の声を聞かせようとする時、すぐに弱音機を用いて（彼の使徒たるマンデスが言ったように）小さな子供をも驚かすまいとした。（この使徒はそれを賞賛のつもりで言ってるのだった。）――フランス詩人の芸術のうちには、自然の力が感ぜられることはかつてなかった。彼らはすべてを世間風になした、恋愛も苦悶《くもん》も死をも。また音楽におけると同じように――フランスにおいてはまだ年若い比較的｜素朴《そぼく》な芸術である音楽におけるよりも、さらにはなはだしく――彼らは「すでに言われたこと」にたいして恐怖をいだいていた。最も天分に富んだ詩人らは、逆の道を取ろうと冷静に努めていた。その方法は簡単だった。伝説か童謡かを選んで、それらに本来の意味と正反対なことを語らした。かくて、青髭《あおひげ》はその妻たちから打たれ、ポリフェモスはみずから善意をもって眼をえぐって、アシスとガラテアとの幸福のために身を犠牲にした。すべてそれらのもののうちには、形式以外にはなんらの真面目《まじめ》さもなかった。クリストフ（彼はよく理解してない批判者であったろうけれど）の眼から見れば、それら形式の大家らは、おのれの文体を創造して縦横に描写する大作家というよりも、むしろ小作家であり模造大家であるように思われた。
　彼らの勇武劇の中には、詩的虚偽がこの上もなく横柄《おうへい》に現われていた。彼らは英雄というものについて、滑稽《こっけい》な観念をいだいていた。

［＃ここから３字下げ］
壮大なる魂、鷲《わし》の眼差《まなざし》、
前廊の如く広く高き額《ひたい》、
魅力ある輝かしき剛壮なる風貌《ふうぼう》、
戦《おのの》きに満てる心、夢に満てる眼、
そを持つこそ肝要なれ。
［＃ここで字下げ終わり］

　かかる詩句が真面目《まじめ》に受け取られていた。大袈裟《おおげさ》な言葉や羽根飾り、ブリキの剣と厚紙の兜《かぶと》とをつけた芝居がかりの空威張《からいば》り、そういう扮装《ふんそう》の下にはいつも、操《あやつ》り人形のギニョル式に歴史をもてあそんでる無謀なヴォードヴィル作者サルドゥー流の、救済しがたい軽薄さが見て取られるのであった。シラノのごとき虚妄《きょもう》な勇武に相当するものが、現実にあり得るだろうか。しかもこの詩人らは、驚天動地の業《わざ》を演じていた。皇帝とその軍団、神聖同盟の軍勢、文芸復興期の傭兵《ようへい》など、宇宙を荒した人類の旋風をことごとく、その墳墓から引き出していた――それも、残虐な軍隊と囚《とら》われの婦女らに取り囲まれ、殺戮《さつりく》のさなかにあっても平然として、十年か十五年か前に見た一婦人にたいする、空想的な馬鹿げた恋で身を焦がしてるある傀儡《かいらい》を、示さんがためであった――あるいは、恋人に愛されないからといって、わざわざ死地に身をさらしてる国王アンリー四世を、示さんがためであった。
　かくてその薄野呂《うすのろ》な人々は、国王や英雄らの室内劇をやっていた。キロス大王［＃「キロス大王」に傍点］の時代の有名な馬鹿者ども、理想的なガスコン人ども――スキュデリーやラ・カルプルネード――のふさわしい後裔《こうえい》であり、真の英雄主義の敵たる、あり得べからざる虚偽の英雄主義の謳歌《おうか》者であった……。フランスは慧敏《けいびん》だと自称してるくせに、滑稽《こっけい》にたいしては少しも感じがないということを、クリストフは見て取って驚いた。
　何よりもいけないのは、宗教が流行してる時だった。当時、四旬節祭の間、俳優らがゲーテ座で、オルガンの伴奏につれて、ボシュエの説教を読んでいた。イスラエル式の作者らが、イスラエル式の女優のために、聖テレザに関する悲劇を書いていた。ボディニエール座では十字架への途［＃「十字架への途」に傍点］が演ぜられ、アンビギュ座では幼きキリスト［＃「幼きキリスト」に傍点］が、ポルト・サン・マルタン座では御受難［＃「御受難」に傍点］が、オデオン座ではイエス［＃「イエス」に傍点］が、動植物園ではキリストに関する管絃楽の組曲が、それぞれ演ぜられていた。ある華々《はなばな》しい話し手が、豊艶《ほうえん》な恋愛の詩人が、シャートレー座で贖罪［＃「贖罪」に傍点］について講演をしていた。もとより、これらの俗人らが福音書中で最もよく頭に留めてるのは、ピラトとマグダラのマリアとであった――「真理とはなんぞや［＃「真理とはなんぞや」に傍点］？」と狂気の処女とであった。――そして広場を彷徨《ほうこう》する彼らのキリストは恐ろしく饒舌《じょうぜつ》で、世間的良心批判のごく機微な点にまで通じていた。
　クリストフは言った。
「これはいちばんひどい。虚偽の化身《けしん》だ。僕は息がつけなくなる。出て行こう。」
　それでも、偉大な古典芸術が存在していた。現代ローマの気障《きざ》な建築物中における、古代殿堂の廃址《はいし》のように、それは近代の工芸品の中にそびえ立っていた。しかしクリストフは、モリエールを除いては、それを鑑賞し得るまでになっていなかった。彼には言葉の深い意味がわからなかった。したがって、民族の特性がつかめなかった。十七世紀の悲劇くらい彼にわかりにくいものはなかった。それはちょうどフランスの中心に位しているがためにかえって、外国人にとっては最も近づきがたいフランス芸術の田舎《いなか》だった。クリストフから見ると、それはたまらなく退屈なもので、冷淡乾燥で、嬌媚《きょうび》や衒学《げんがく》を事としてる嫌味《いやみ》なものだった。貧弱なあるいは無理な筋の運び、修辞学の議論みたいに抽象的な、あるいは社交婦人の会話みたいに実のない人物。古い主題と主人公との漫画。理性と理屈と空論と心理と時代｜後《おく》れの考古学との陳列。議論に議論に議論、フランス流のはてしない饒舌《じょうぜつ》。それがりっぱであるかどうかを、クリストフは皮肉にも判断することを拒んだ。彼はそういうものに少しも興味を覚えなかった。シンナ［＃「シンナ」に傍点］の演説者らによって代わる代わる主張される問題がたといなんであろうと、それら議論機械のいずれが最後に勝利を占めるかは、彼にとってまったく無関係だった。
　そのうえ彼は、フランスの観客が自分と同意見でないこと、たいへん喝采《かっさい》してることを、見て取ったのである。しかしそれは、彼の誤解を一掃する役にはたたなかった。彼は観客を通じて芝居を見ていた。そして、古典者流のある変形した特質を、近代フランス人のうちに認めた。あまりに明徹な眼が、婀娜《あだ》な老婦人のしぼんだ顔のうちに、その娘の純粋な顔だちを見て取るがようなものだった。そういう観察は、恋の幻を生ぜしむるにはあまり適しないものである……。たがいに顔を見馴《みな》れてる一家族の人々のように、フランス人はその類似さに気づかないでいた。しかしクリストフはそれにびっくりして、それを誇張していた。もはやその類似をしか眼に止めなかった。現代の芸術は、偉大な祖先の漫画を示しているように思われた。そして偉大な祖先自身も、彼の眼には漫画として映じた。崇高な荒唐無稽《こうとうむけい》な心境を至るところにもち出そうと熱中してる、末流の詩的修辞家らと、本物のコルネイユとを、彼はもはや区別しなかった。またラシーヌも気障《きざ》な態度で自分の心をのぞいてるパリーの群小心理家らの末流と、混同して考えられた。
　それらの老書生らは、少しも古典芸術の外に踏み出さなかった。批評家らは際限もなくタルチュフ［＃「タルチュフ」に傍点］やフェードル［＃「フェードル」に傍点］について議論をつづけていた。それに少しも飽きることがなかった。老人になってからも、子どもの時に面白がった同じ冗談に笑っていた。民族がつづく最後までそのとおりかもしれなかった。およそ世界のいかなる国でも、祖先崇拝の情をかほど根深く維持してるものはなかった。宇宙のうちで祖先以外の他の部分は、彼らになんらの興味をも起こさせなかった。いかに大多数の者が、フランスにおいて大王の御代において書かれたもの以外は、何一つ読んでいなかったし、何一つ読みたがらなかったことだろう！　彼らの芝居には、ゲーテも、シルレルも、クライストも、グリルパルツェルも、ヘッベルも、ストリンドベリーも、ローペも、カルデロンも、他国のいかなる偉人の作も、演ぜられていなかった。ただ古代ギリシャの物だけは別だった。彼らは古代ギリシャの後継者だと自称していた――（ヨーロッパのあらゆる国民と同様に）またごくまれにシェイクスピヤを取り入れたがっていた。それは試金石だった。彼らのうちには演戯上の二派があった。一方では、エミル・オージエの劇のように、通俗的な写実主義をもって、リヤ王［＃「リヤ王」に傍点］を演じていた。他方では、ヴィクトル・ユーゴー式の声太な勇ましい調子で、ハムレット［＃「ハムレット」に傍点］を歌劇《オペラ》にしていた。現実も詩的であり得ること、生命にあふれた心にとっては詩も一の自発的言語であること、などを彼らは思い及ばなかった。そしてシェイクスピヤは虚偽のように思われて、また急いでロスタンに立ちもどっていた。
　けれどもこの二十年来、芝居を改革するために努力が尽くされていた。パリー文学の狭い範囲は広げられていた。大胆を装《よそお》ってすべてに手が触れられていた。外部の変動が、一般の生活が、恐ろしい力で慣習の幕を押し破ったことも、二、三度あった。しかしながら、その裂け目はまた急いで縫い合わされた。ありのままに事物を見ることを恐れてる、気の小さな父親らであった。社会の精神、古典的伝統、精神と形式との旧習、深い真摯《しんし》の欠乏、などは彼らをして、その大胆な試みを最後まで押し進めることを許さなかった。最も痛切な問題も巧みな遊戯となった。そしていつも帰するところは婦人――つまらない婦人――の問題であった。イプセンの勇壮な無秩序、トルストイの福音、
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