批評家・作家・劇場人
岸田國士

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【テキスト中に現れる記号について】

《》：ルビ
（例）舞台的《ドラマティック》
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　最後の締めくくりをする順番だが、以上、小林、真船、千田三氏の文章を読み了つて、先づ第一に感じたことは、僕自身のなかにある三つの傾向が、はつきり分裂して、次ぎ次ぎに「走り」出した姿に似てゐるといふことであつた。
　ところが、これはなにも、僕に限らず、誰でも、創造のよろこびをよろこびとする芸術家として、一旦演劇といふ迷宮に入る以上、この三つの傾向が時により、場所に応じて頭をもたげて来るのではなかつたかと思ふ。
　小林氏は、なるほど「演劇」の実際には関係のないやうな純粋な文芸批評家であるが、同時にこれが最も「現代の演劇」を語る有資格者なのであるといふ意味は、日本の演劇ぐらゐ、所謂「局外批評」の圏外で勝手な熱をあげてゐたものはないからである。
　小林氏は、芝居が解る解らんといふ問題を第一に提出してゐるが、これは面白い。僕も亦、現代は、芝居を観ない人間が、最も芝居の解る人間だといふ逆説が通用しかかつてゐる時代だと思ふ。
　小林氏はまた、歌舞伎を観て、「人間は形の美しさで十分に感動することができる」といふただ一つの真理を発見したと云つてゐながら、文楽を観た後、「本物の芝居など必要はない」と思ひ、「それまで自分が追つてゐたものは、演劇といふものではなかつた、とはつきり悟つた」さうだが、これはどういふものか？　お説の通り、歌舞伎に限らず、芝居といふものの本質は「形」――「観念の文字通りの形象化」――眼と耳を通じて心に愬へる韻律の美に外ならぬので、この「形」の魅力は、氏が能楽によつて経験された「芝居小屋」の印象と深い関係がある。のみならず、氏が文学そのものとして評価するチェエホフの戯曲の美学であることを注意したい。
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「演劇とはなにをおいても先づ文学でなければならぬといふことが、近代劇の最大性格だと考へてよい」といふ小林氏の言葉は、真船氏の「今日、われわれの云ふ戯曲といふものは、あくまでも第一義の文学であつて、いかなる意味に於ても決して劇場台本ではない」といふ言葉と共通した意味――寧ろ信念を含んでゐる。
　これも実は、ひと通り議論ずみの問題で、劇場人に云はせれば、はいさうです、では済まされぬだらう。千田氏が、一方、戯曲の指導性（？）を認めながら、なほかつ、戯曲の「文学性」ならぬ「舞台性」乃至「劇場性」が、社会的条件によつては、戯曲家の創造精神に一つの基準を与へるであらうことを強調してゐるのをみればわかる。
　が、僕は、かういふ問題を、一概に片づけてしまふのはよくないし、また不可能なことだと思ふ。これは、嘗て文壇で小説は散文である、云々が主張され、文学の本道が散文精神の強調に塗りつぶされたあの傾向とよく似てゐると思ふ。勿論、近代文学の歴史的考慮と、現代人の生活感情乃至生活様式を通して、小説のジャンルとしての進化が、散文の純粋化、言ひ換へれば、抒情と雄弁とを排除する結果を生んだのは当然であるが、その結果は今日の純文学行き詰りの声を聞く一つの原因になつたとも解せられる。僕は、純文学が行き詰つたなどとは、考へてゐないものの一人であることをここに特記する。ただ、誰も彼もが、純粋な散文を目指して小説のスタイルを固定させたことは、日本の現代文学をやや単調にしてゐると思ふだけである。
　戯曲もそれに似た運命を辿ることをやがて警戒しなければならなくなるであらう。戯曲は文学ならざるべからずといふ主張は、小説は純粋な散文でなければならぬといふ主張と並んで、近代に於ける眼ざましい二つの運動である。しかし、戯曲は、小説ではないし、まして「散文」ではないのである。小説が、所謂、プロザイックであることに好ましからぬ意味があるとすれば、戯曲も、悪い意味のリテラチュウルであつては困るぐらゐのことは誰でも気がついてゐる筈であるが、今の時代は、往々、そんなことを云ふのは野暮で、危険なのだから実に厄介千万である。真船氏の「戯曲と舞台は別の世界だ」と主張する意図はよくわかるし、それを真船氏ほどの人が云ふのだから面白いのであつて、僕の観るところでは、同氏の作品はあらゆる意味で、甚だ舞台的《ドラマティック》なのである（これが今日の氏の強味だ）。千田氏は、これと観点は違ふが、劇作家の演劇運動への参加を要求し、劇作家が文学へ逃げ込んでゐるから、劇場のレパアトリイが豊富にならぬとこぼされる。文学へ逃げ込む一人と自分をみてはゐないが、僕は千田氏に敢て云ふなら、あなた方は、戯曲に「劇場性」を求めながら、実は甚だしい「非戯曲的リテラチュウル」を舞台に上せ、却つて、文学そのものの中にわれわれが求めてゐる「戯曲性」に案外眼をふさいで
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