演劇当面の問題/岸田国士

劇文化が全面的に確立するのである。
　われわれは、今、「強ひて」戯曲を書きつつある観がある。よくよくの動機がなければならぬと云つたが、それはどんな動機を指すのであらう？　言ひ換へれば、何を楽しみに戯曲を書き、また、書かうとしてゐるのであらう？
　漠然と「新劇」なるものの舞台に憧れるもの、明かに職業を標榜するものを除き、私は、「新劇の一つ手前のもの」を、一日も早く、わが日本にも作り出したいといふ望み、それが明日にでも生れ出るだらうといふ楽しみが第一であらうと思ふ。
　従つて、さういふ種類の戯曲は、高級雑誌の創作欄にも、娯楽雑誌の読み物にも、通用せぬものである。劇場の門は閉され、活字に組むことを拒まれて、どこに発表の機会があるであらう。
　例へば、最近評判になつた映画「夢見る唇」――「メロ」の如きは、この意味に於ける代表的作家ベルンスタンの戯曲を原作とするものであるが、この種の通俗現代劇《ブウルバアル》すら、日本に於ては、仮に書かれたものがあるとしても、日の目を見る可能性はないであらう。やや古くは、デュマの「椿姫」も、ベルナアルの「英語」も、パニョオルの「トパアズ」も、わが国では、生れ得ないものである。
　ベックの「鴉」も、ボルト・リシュの「過去」も、ロマンの「クノック」も、ジイドの「サユウル」さへも、これらの所謂「新劇」は、その土台の上に、そして、その雰囲気の中に於て、初めて生れ得たものであることを思へば、われわれは先づ、足許をたしかめねばならぬ。
　かういふ実情におかれ、われわれは、それでもなほ、戯曲を書き、これを発表する欲望を禁ずるわけに行かぬ。
　そこで、「活字としての戯曲」の存在意義を考へる。「｜読む戯曲《レエゼ・ドラマ》」といふ名称の誘惑にかからうとする。が、今日では、かくの如き形式が、何等の魅力をもたない時代であることに気づく。少くとも、それは、「演劇華やかな時代」に小説家乃至詩人が、故意に選んだ反逆的にして、しかも好事的な形式であることを知つてゐる。
　抜け道は一つである。即ち、戯曲に於ける文学性の独立を目指して、小説と詩の中間に介在する劇文学の樹立――散文と純粋詩の進化過程に並んで、真の戯曲精神を探究し、把握しようとする努力がこれである。
　この努力は、窮極に於て、戯曲より一切の戯曲的ならざるものを排除するまでに至らなければならぬ。本質的なものと、本質的ならざるものとの分離が企てられねばならぬ。文学として、小説と共通なものさへ、試みに除外してみてもよいのである。
　仮に、そこまでは行かなくても、活字を通して、耳と眼に愬へる幻象《イメエジ》の文学は、観念の深化とリズムの調整に、ある「限度《リミット》」を発見しなければならぬ。この「限度」即ち「制約」が、戯曲美構成のルツボであり、劇文学独自の領域であることを、その作品に於て示さねばならぬ。無用な謙遜を抜くとしたら、私は、この野心を、自分の戯曲創作に於ける唯一の楽しみとするものである。
「現代俳優」のゐない国に生れ、不幸にして現代戯曲の創作を志すものにとつて、これ以外の楽しみがあらうとは思へぬ。

　　　　　新しいドラマツルギイ

　一見デカダン的とも考へられさうなこの傾向が、現在わが国のやうな「演劇的雰囲気」の中からは、当然生じ得るものであることを、先づ、批評家諸氏に注意していただきたい。
　それと同時に、将来、才能ある青年の手によつて、「純粋戯曲」とも呼ばるべき作品或はこれに近き傾向の戯曲が発表された場合、その価値批判が誤まられないことは、日本文学の進化の上に、甚だ望ましいことであつて、そのためには、今日一般に行はれてゐるやうな、「小説本位」の批評、或は、「既成ドラマツルギイ」による戯曲性の討究は、害あつて益なきものであることを、私は痛切に感じてゐる。
　それならば、その「純粋戯曲」乃至それに近いものは、これまでの戯曲に求め得られなかつた「美」の創造を目指してゐるのか、何か新しい「美」の本質を含んでゐるのかといふ疑問に対して、私は、必ずしもさうでない［＃「必ずしもさうでない」に傍点］と答へる。
　なぜなら、古今の傑作戯曲と称せられるものが、戯曲として［＃「戯曲として」に傍点］、後世の模範となり得ることに変りはないからである。ただ、それらの傑作が、傑作たる所以を、殊に、それが戯曲として、本質的に「劇的魅力」を発揮する所以を、今日の眼で、新しく見直す必要があるとは云へるのである。そして、その「魅力」は、必ずしも、従来の批評家が指摘したやうな、単なる「文学的」乃至「演劇的」魅力ではなく、もつと独自な、「傑れた戯曲にのみ含まれる生命」――内容を生かし、形式を活かすところの、かの「韻律的なもの［＃「韻律的なもの」に傍点］」であることを覚らねばならぬ。
　世に定評ありと信じられ

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