演劇一般講話/岸田国士

薰ｽ一事であります。
　それならば、浪漫的演出が、写実的演出と異る点は何処にあるかと云へば、これはそれぞれ、その傾向に属する戯曲を読んで、その舞台を想像して見るのが一番近道で、結局浪漫主義なる言葉の説明になりますが、先づ演出法といふ限られた範囲で、戯曲の内容と無関係にこれを論ずれば、つまり、見物に与へる効果《エフエクト》を演伎の根本条件としてゐることでありませう。一つの台詞を云ふにしても、人物相互の関係によつて生じる自然な調子よりも、見物に向つて、「聴いて下さい」といふ心持が主になる。或る動作を行ふにしても、その人物がさういふ場合に、実際行ふであらうところの動作よりも、見物に「これを見て下さい」といふ心持が主になつた動作をする。
　舞台装飾もその通りであります。古典劇への反抗として、地方色などゝいふ問題を、やかましく云ひはしましたが、やはり見物の眼を奪ひ、魂を魅し去れば、それでいゝのであります。
　かう云ふと、浪漫的演出は、何等芸術的価値の無い俗悪なものと、一概に見做される恐れがありますが、これは実際に俗化した演劇が、たまたま浪漫主義的色彩をもつてゐたからで、そこをまた、例の写実主義者が指摘、排斥したからであります。今日から見れば、浪漫主義的戯曲に古今の名作逸品があると同様に、浪漫主義的演出必ずしも卑俗な演劇ではなく、却つて、低級な悪写実の趣味を凌駕して、芸術的演劇の重要な一部門を成す観があるのであります。
　浪漫主義の芸術が近代芸術に与へた最も貴重な要素は、云ふまでもなく「幻想の遊戯」であります。而も、これを排斥したところに、極端な写実主義者――自然主義者の弱点が潜んでゐたのであります。
　写実主義的演出――更に自然主義的演出の特長は、全然浪漫主義的演出への反動と見て差支へない。
　そこから、所謂「舞台は生活の断片なり」といふ議論に基く戯曲が生れ、所謂「第四壁論」が演出の根本主義となるのであります。
　この舞台上の革命は、恐らく、演劇の芸術的誕生とも見るべきもので、先に云つた浪漫主義的演劇の真価も、此の反動的運動なしには、遂に芸術的に純化されることはなかつたかも知れません。
　舞台上の写実主義――これは必ずしも、近代の産物ではない。然し、これが近代の文学的傾向と結びついて、始めて完全な表現に達した――アンリ・ベックなどの作品にヒントを与へられた自由劇場の運動は、写実的演劇の樹立以外に、舞台から芸術的に不純なものを駆逐することに努力した。その功績は第一にこれを認めなければなりません。
　例へば、或る人物に扮した俳優が、その役の如何に拘はらず、なるべく「目立たう」とする習慣の如き、それがために見物に背を向けてゐなければならない場合にでも、わざわざ見物の方を向いて物を言つたりする因襲の如き、これは浪漫的演出の余弊であります。
　写実的演出に於ては、かういふ「わざとらしさ」を全然排斥した。人生の真相、生活のありのまゝの姿を舞台に描き出すことが目的であるところから、少しでも「芝居をする」ことは許されない。舞台にゐる――見物に見られてゐるといふ頭があつてはならない。舞台と見物席との間には、やはり壁があるものと思つてゐなければならない。これが写実的演出の信条たる第四壁論であります。
　端役も無言役も、「生活の断片」たる舞台の上では、その生きてゐる点に於て、一つの役割を有つてゐる点に於て、即ち、その生活の一部を成してゐる点に於て、少しも変りはない。一人でも芝居をするものがあつてはならないと同時に、一人でも舞台を呼吸してゐないものがあつてはならない。こゝから舞台的訓練の必要と効果が生れるのであります。
　舞台装置は見物の眼を欺く仕掛けであつてはならない。為し得る限り実物を配置しなければならない。
　扮装はうつくしい必要はない。真に迫つてゐなくてはならない。
　この議論を極端に実行すると、いろいろな滑稽を演じることになる。自由劇場は実際に、滑稽を演じたのであります。
　舞台が牛肉屋の店である。ほんたうの生肉を――皮を剥いだ牛を――吊して見せた。樹木も厚紙ではいけない。本物のを樹てた。葉が萎れて来たので、大いにまごついた。噴水を仕掛けてよろこんだ。寄席《ミユジツク・ホール》あたりではとつくにやつてゐることである。
　舞台上の写実主義は、かくて、見物の期待を裏切るやうになつたのであります。それは、自然主義の小説が、その悪趣味と平坦さによつて読者を飽かせつゝあつたのと同様であります。
　此の時代は（十九世紀末葉）既に、ボオドレエルの名が詩壇を風靡し、若き象徴派が自由詩のために戦ひ、ワグネルの演劇論が欧洲の一角に、時ならぬ閃光を投げかけてゐた時代であります。
　自由劇場の首脳アントワアヌも、「今や、出づべきものは出で尽した」と叫ぶやうになつた。
　なるほど出づべきものは出で尽したでありませう。然し、完成さるべきものが、まだ完成されずにゐることを彼は知つてゐたに違ひない、自由劇場は経済的窮乏の極に陥つて、志士の最後にも似た悲壮な死を遂げましたが、その当時、彼の後継者であり、同時にその事業の完成者であるところの一劇団が、露西亜に現はれた。云ふまでもなくモスコオ芸術座であります。
　固より経済的基礎も自由劇場の如く貧弱なものではない。スタニスラフスキイ並にダンチェンコの芸術的才能が必ずしもアントワアヌの上にありと断言は出来ないが、しかし、劇団としての素質は遥かに自由劇場の比ではない。その上、団体的訓練、俳優としての芸術的精進に於て、芸術座の右に出づる劇団は未だ嘗てない――それは事実であります。
　仏蘭西に於ける自由劇場の運動が、これに決定的勝利を与へるやうな偉大にしてポピュラアな劇的作品に遭遇しなかつたことは、たしかに遺憾であります。これに反してモスコオ芸術座は、チェホフによつて、永遠の生命を見出したと云へます。
　これによつて見ても、一つの演劇運動が、優れた戯曲を見出すことによつて確乎たる基礎を与へられ、その戯曲の価値を発揮させることによつて美果を結ぶことは、論議の余地がないのであります。
　アントワアヌが、自由劇場の没落後、古典劇の演出に手を染めた――これと同じ意味で、モスコオ芸術座も、写実主義的作品の演出に終始してゐないことは勿論でありますが、次の時代は、やはり新しい人の手によつて生れようとしてゐるのであります。
　そして、その新しい演劇時代は、一斉に写実主義よりの離脱に向つてゐることを注意しなければなりません。
　然しながら、過去三十年間に、欧洲の劇壇はさほど動いてはゐません。一つの理論は他の理論を生み、一つの主張は他の主張を生んで、舞台は恰も美学の研究室であるかのやうな観を呈したのでありますが、最近に於てあれだけの才能を生み出した写実主義文学、その上に樹てられた写実主義の舞台は、なかなか根を張つてゐる。しかも、写実主義――自然主義として一時顧みられなかつた作品のうちに、その反対者が要求し、鼓吹するところの非写実的要素を見出し、加ふるに観察の鋭さが常に与へるところの表現の魅力を味ひ得るに当つて、所謂写実主義の古典的価値が知らず知らず、その反動的運動の中にさへ根を下ろしてゐる事実に気がつかないものはないでありませう。
　要するに、これらの新らしい運動の動機とも云ふべきものは、写実主義の運動が排除した浪漫主義の「美」を、云ひかへれば「幻想の世界」を、写実主義的な眼で見直さうとする慾望であると云へます。これはパラドクサルな言ひ方かも知れませんが、もつと詳しく云へば、想像を裏づけるに観察を以てし、誇張の根柢に解剖を置かうとするのであります。そしてその窮極は、現実と夢とを超越した人生の神秘な存在を、最も綜合的に暗示しようとするのであります。
　こゝで、近代の演劇美学者乃至舞台革命家の主張を一々解説することは、恐らく無意義のやうに思はれます。何となれば、甲の理論は乙の理論の不備を補ひ、丙の理論は乙の理論を別な言葉で云ひ、丁の理論は丙の理論に注意線《アンダーライン》をを引いてゐるに過ぎないからであります。
　そして、結局舞台芸術家は、脚本の内容をそのまゝ舞台に再現することは不可能であるのみならず、それは却つて効果を減ずるものであるから、何よりも先づ、作者の理想を舞台上で「暗示」する手段を考へなければならないといふ点で一致してゐる。処でそれがためには――さあ、こゝで問題が分れるのであります。彼等の独創も亦、こゝにあると云へば云へるのであります。
　然しながら、理論と実行とは必ずしも一致しない。機械的装置の改良、絵画的表現の工夫、照明の絶対価値が論ぜられ、その点では殆んど奇蹟的な効果を挙げながら、演劇の生命は刻々に狭められつゝある事実をどうすることも出来ない。活動写真と舞踊劇《バレエ》の出現は、そしてその完成は、演劇に取つて大なる脅威であります。過去四十年間の舞台的革命は、演劇そのものゝ進化にどれだけの実績を残したか、この疑問は、真に演劇を愛し、演劇を理解するものゝ均しく抱いてゐる疑問であります。
　今日欧洲の劇壇を通じて、著しい傾向と見るべきは、「演劇をして再び演劇たらしめよ」といふ観念であります。演劇の伝統が論議され、その本質が探究されつゝあることであります。
　前回にも一寸述べたゴオヅン・クレイグの理論は、当時、既に時流を擢んでゝゐたと云はなければなりません。
　然しながら、これも前に述べた通り、クレイグの演劇本質論は、理想としては誠に立派な議論でありますが、現在に於ては甚だ危険な思想だと云はなければならない。何となれば、今日までの作者、今日までの俳優、今日までの舞台装飾家、今日までの音楽家、今日までの舞踊家、今日までの舞台監督、それらのものを打つて一丸としたやうな舞台芸術家が、たとへ出るとしても、そして、その人間の頭一つから、一つの舞台が創造されるのはよいとしても、さういふ芸術家が生れるまで、今日の演劇はどうすればよいのですか。クレイグ自身も、さういふ理想論を唱道する傍ら、在来の脚本を上演してゐる。なるほど、彼の理論は、出来るだけ生かしてはゐる。然し、彼がシェクスピイヤなりミュッセなり、マアテルランクなりの戯曲を解釈するに当つて、聊か衒学的な独断が交つてはゐないでせうか。それらの作品の調子を一つ二つの色で示さうとするが如きは、甚だ児戯に類することであります。殊に、シェクスピイヤの人物、ミュッセの人物を演ずる俳優が、舞台監督の意志のみによつて動く人形であればいゝなどゝ云つても、それは一笑に附せらるべき暴言であります。
　在来の脚本を上演する――即ち戯曲の存在を否定し得ない現在の状態に於て、演劇に何ものかを与へようとすれば、それは勢ひ演劇の本質を戯曲のうちに見出すより外はないのであります。戯曲とは、取りも直さず、劇的詩であります。主題と結構と文体――この三者の融合から生れる雰囲気の流れであります。言葉の幻象《イメージ》を透して感じ得る生命の躍動であります。戦慄の波であります。言葉――それは広義の言葉であります。直接間接の思想、意志、感情の表示であります。俳優の演伎一切は此の意味で、言葉の全的表現でなければなりません。
　戯曲の精神を完全に舞台に表現する――このことは、新しい発見でも何んでもない。たゞ今日まで、その手段を誤つてゐた、少くとも消極的手段に甘んじてゐたのであります。間接手段に気を取られ過ぎてゐたのであります。
　演劇に於ける「言葉」の位置と本領とを正しく認め、これに舞台の生命を託する――此の平凡な真理に気がついた先覚者は、ヴィユウ・コロンビエ座の首脳ジャック・コポオであります。

　　　　　　　二

「演劇をして再び演劇たらしめよ」といふ主張――これは演劇の本質問題と密接な関係があります。
　演劇の本質といふ問題については、次章に詳しく述べるつもりですが、現代の演劇運動を通じて、二つの大きな流れとも見るべきその一つに、演劇より「文学」を排除しようといふ傾向、言ひ換へれば、演劇の本質を感覚的要素の中に見出さうとする努力があることを注意しな�

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